Кто строил дмитриевский собор во владимире
Перейти к содержимому

Кто строил дмитриевский собор во владимире

  • автор:

Дмитриевский собор

Ошибка создания миниатюры: convert-im6.q16: non-conforming drawing primitive definition `polygon’ @ error/draw.c/RenderMVGContent/4404.

Культурное наследие народов
Российской Федерации

Федерального значения
рег. № 331411342760006

Дми́триевский собо́р — православный храм во Владимире, возведённый в 1194 году по указу великого князя Всеволода Большое Гнездо, в канонических традициях крестово-купольного белокаменного зодчества владимиро-суздальской архитектурной школы. Церковь была освящена в честь великомученика Димитрия Солунского [1] .

С 1992 года включен в состав объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО как белокаменный памятник Владимира и Суздаля. Собор находится в оперативном управлении Владимиро-Суздальского музея-заповедника. На текущий момент православные службы в храме не ведутся, он открыт как музей [2] .

  • 1 История
  • 2 Архитектура
    • 2.1 Экстерьер
    • 2.2 Интерьер

    История

    Информация о строительстве собора встречается в некрологе его строителя — Всеволода III, она позволяет с достаточной точностью определить даты между 1194 и 1197 годами. По сведениям летописного источника Всеволод создал на своём дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил её иконами и росписью.

    В XV—XVI веках здания княжеского двора ещё существовали. Димитрий Донской за время своего правления поддерживал состояние собора. В XVI и XVIII веках собор не раз горел и сильно пострадал во время городских пожаров.

    План Дмитриевского собора (Владимир)

    В XIX веке император Николай I пожелал привести собор в «первобытный вид», но специальная комиссия по исследование древности галерей сделало неверные выводы из-за стилистического отличия галерей. Было решено, что они были пристроены к собору по указу царя Ивана Грозного, во время восстановления города после пожара 1536 года. В 1837—1839 годах галереи и лестничные башни были разобраны. Рельефы с них были использованы для восстановления фасада собора [3] . Такое вмешательство ослабило конструкцию собора: лопнули паруса и подпружные арки, началось расслоение столбов под хорами и западной стены.

    В 1952 году усилиями владимирского архитектора-реставратора Александра Столетова было остановлено разрушение храма [4] .

    В 1840 — 1847 годах после окончания наружных работ по восстановлению фасадных рельефов, был проведён ремонт внутри здания. Со стен были были сбиты поздние росписи и побелка, в результате чего под хорами обнаружились древние фрески. В ходе ремонта были заново расписаны стены, установлен новый иконостас, добавлена дубовая винтовая лестница на хоры, понижен пол до древнего уровня, Руководил работами 1839 году губернский архитектор Евграф Петров, затем несколько месяцев капитан Станицкий, а с 1840 года архитектор Яков Никифоров. С окончанием работ собор повторно был освящён 24 августа 1847 года [5] .

    В 1848 — 1850 годы на средства старосты собора купца 1-й гильдии А. Н. Никитина глава церкви была покрыта новой медью с золоченой сеткой, а старые медные листы с огневым золочением остались у купца.

    Богослужения в соборе велись только в летнее время, 26 октября, в день памяти святого великомученика Димитрия храм закрывался. До реставрации Николая I, в зимнее время служили в тёплом приделе, но он был разобран вместе с галереями. Но уже в 1883 году в храм провели калориферное отопление, и после этого богослужения совершались круглогодично. В это же время к южному фасаду была пристроена звонница, в которой помещалась печь. Эти работы были проведены по инициативе настоятеля собора протоирея Василия Косаткина по проекту архитектора А. М. Павлинова на средства старосты собора Вакха Муравкина [5] .

    Архитектура

    Экстерьер

    Димитриевский собор это небольшой четырёхстолпный одноглавый храм, такие храмы являются типичными храмовыми сооружениями XII века. Они строились, как правило, на феодальных дворах или городскими приходами. Дмитриевский собор был дворцовый храмом великого князя Всеволода Большое Гнездо, построенный им во время усиления власти Владимирского княжества.

    Условно здание можно разделить на на три яруса: нижний, самый высокий, который почти лишен убранства, средний, над колончатым поясом, именно на нём сосредоточена вся декоративная отделка, на этом уровне пилястры, делят фасады на три широкие, гармоничные доли и верхняя часть стен с узкими, высокими окнами, богато профилированными амбразурами прорезают, которые занимают верхнюю половину фасадов над аркатурно-колончатым поясом и украшают барабан главы [3] .

    Дмитриевский собор знаменит своими рельефами, которые расположены ровными горизонтальными полосами. Колонки пояса уходят вниз, подобно тяжёлым плетёным шнурам с массивными подвесками фигурных консолей. Резной убор собора практически одинаковый на трёх фасадах, на восточной стене орнамента меньше — пояс колонок протянут по верху расчленённых тонкими полуколонками апсид, а вместо фигур святых в него вставлены плоские орнаментальные рельефы. Профилировка порталов и их резьба на каждом фасаде выполнены из учёта освещения: богато освещённый южный портал украшен главным образом плоской плетенкой; профиль портала северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф, он покрыт сочной глубокой резьбой и рассчитанной на скользящие слабые лучи заходящего солнца [3] .

    Сюжеты рельефов разнообразны: между колонками аркатурного пояса — фигуры святых, в поясе западного прясла северного фасада — фигуры Бориса и Глеба, в центральном тимпане каждого из трёх фасадов — изображение царя Давида, псалмопевца. Положение и величина фигуры Давида говорят о её ключевом значении в декоративной системе фасада. Вокруг неё и ниже расположены отдельные рельефы, по существу, не связанные с фигурой Давида. В восточной закомаре южного фасада — Вознесение Александра Македонского [6] . Сцена «Вознесения Александра Македонского» из популярной средневековой повести «Александрии». Александр сидит в корзине, к которой привязаны крылатые чудища-грифоны; он держит в поднятых руках маленьких львят — приманку, к которой тянутся грифоны и влекут царя кверху. Над головой Александра две птицы в очень живо переданном резчиком движении полета и удивления. Эта фантастическая тема понималась в древности как символ прославления царской власти [3] .

    Из 566 резных камней трёх фасадов только 46 изображений христианского характера. Остальные представляют собой фантастических и сказочных образов: основную массу рельефов составляют изображения растений, птиц и зверей. Есть несколько сцен борьбы зверей и грифонов, охоты. Поэтому смысл резного убора храма не может быть полностью разъяснен, исходя из церковных песнопений и текстов.

    Обмер собора и его деталей, проведённый архитектором Валентиной Казариновой обнаружил большое искусства его строителей. Масштабы и формы основных элементов здания спроектированы с учётом реальной нагрузки на зоны их применения. Пропорции и вынос полуколонн и их баз нарастают сверху вниз: вверху — на барабане — они более стройные и практически не выступают из плоскости стены, а полуколонки порталов в нижней, наиболее нагруженной части стены, массивнее и выступают гораздо больше. Взаимосвязь конструктивной логики здания и его убранства сказывается и в выборе формы арки: в порталах они имеют слегка вспарушенный характер, упругую и спокойную форму; декоративные арочки пояса, лежащие на границе передачи давления верхней зоны стены к нижней, получили напряжённую подковообразную дугу; закомары фасадов имеют эллипсоидное начертание с большой вертикальной осью, так как нормальная кривая, при ракурсе на данной высоте, казалась бы приплюснутой [3] .

    Дмитриевский собор во Владимире

    Построен в 1194–1197 гг. при князе Всеволоде III Большое Гнездо как дворцовый храм в честь его небесного покровителя – Дмитрия Солунского и по случаю рождения у князя сына Дмитрия. Храм несет в себе идею прославления могущества Владимирской земли и самого Всеволода.

    Изначально собор входил в комплекс построек княжеского двора. Это был один из самых красивых и самых оригинальных соборов Древней Руси. В результате многочисленных городских пожаров, со временем первоначальный облик собора был утрачен.

    В 1380 г. собор лишился своей главной святыни – гробовой доски святого Дмитрия Солунского, которая по велению московского князя Дмитрия Донского была перенесена в московский Успенский собор.

    В 1838 г. были уничтожены примыкавшие к собору древние галереи и лестничные башни с всходами на хоры, являвшиеся частью дворцового ансамбля.

    Дмитриевский собор представляет собой одноглавый, крестово-купольный храм с тремя мощными полуцилиндрическими апсидами с восточной стороны, щелевидными окнами. Он являет собой образец развитого стиля владимиро-суздальского зодчества. Построен в технике полубутовой кладки и в пропорциях «золотого сечения», благодаря чему простая конструкция храма отличается гармонией и прочностью всего сооружения.

    Снаружи собор имеет изысканный, поистине царственный убор из резных камней. Внизу тонкой резьбой оторочены порталы, выше аркатурный пояс подчеркивает ярусность высотной композиции, еще выше – густо заполненные резьбой поля прясел, наконец, на барабане резьба заполняет простенки между оконных проемов и все это завершается шлемовидным куполом с большим крестом, исполненным в технике золочения просечной меди. Все детали собора несут на себе смысловую и функциональную нагрузку. Даже укрепленный на кресте голубь, когда-то находившийся в интерьере собора, являясь символом Святого Духа, выполняет роль флюгера.

    В скульптурном убранстве храма насчитывается около 1500 резных камней, развивающих сложную философию жизни. Мотивы резьбы по камню разнообразны, но ведущими являются изображения растений, птиц, зверей, охотничьи сцены. Вся резьба подчинена единому идейному замыслу, заключающемуся в прославлении красоты и совершенства мира, созданного Всевышним по законам гармонии. Это гимн Творцу: «Всякое дыхание да хвалит Господа». Многие резные камни со временем были умело подновлены мастерами XIX века.

    Внутри стены и своды собора в древности были покрыты прекрасной фресковой живописью, выполненной греческими мастерами и частично сохранившейся до наших дней. До революции собор имел красивый резной позолоченный иконостас. В 1931 г. он был отдан в ОГПУ на смывку позолоты. В конце 30-х годов XX в. была разобрана стоящая рядом с собором невысокая в древнерусском стиле звонница, построенная в 1883 г. «тщанием и усердием» соборного старосты купца В. Н. Муравкина. Усилиями владимирских реставраторов под руководством А. В. Столетова в 1941–1952 гг. собор был спасен от катастрофы разрушения. Во время реставраций также было установлено, что собор неоднократно менял цвет фасадов, особенно в XIX в. Так, например, в 1808 г. фасад был темно-красным с белыми рельефами.

    В 1783 г. внутри храма был похоронен владимирский наместник Р. И. Воронцов – отец выдающихся государственных деятелей XVIII в. – Е. Р. Дашковой и А. Р. Воронцова. Потомками графа был установлен памятник (пер. пол. XIX в.) – скульптурное надгробие над могилой.

    Собор был действующим до 1918 г. В феврале 1919 г. передан музею. В 1958–1974 гг. в нем размещалась музейная экспозиция, посвященная владимирскому белокаменному зодчеству. Крупные реставрации памятника проводились в 1974 и 1999 гг. Ныне храм недействующий и открыт как музей.

    Дмитриевский собор является памятником федерального значения, а также внесен в список памятников Всемирного наследия ЮНЕСКО.

    Дмитриевский Собор во Владимире – монумент княжеской власти Владимиро-Суздальской Руси

    В статье рассматривается тема смыслового содержания двух рельефных композиций Дмитриевского собора (конца XII века) во Владимире. Авторами анализируются версии иконографической интерпретации этих композиций, предложенные разными исследователями в XIX, XX и XXI веках. Затрагивается вопрос о датировке времени строительства памятника, определяемой на основании летописных свидетельств. Предлагается гипотеза о новом варианте интерпретации сюжетных композиций Дмитриевского собора на основании анализа исторической деятельности великого князя киевского Юрия Долгорукого и его сына, великого князя владимирского Всеволода III Большое Гнездо – важнейших кти́торов владимиро-суздальских белокаменных соборов второй половины XII века.

    Дмитриевский собор был построен во Владимире великим владимирским князем Всеволодом III Юрьевичем Большое Гнездо в самом конце XII века. Наружные стены этого уникального памятника покрыты белокаменной резьбой, изображающей ветхозаветных персонажей, апостолов, святых мучеников и воинов, а также, возможно, и кти́торов (создателей, заказчиков) собора, в окружении райского сада, зверей и птиц.

    Резные изображения присутствуют на всех четырёх фасадах: в пряслах, аркатурном поясе, арках порталов, на барабане и апсидах.

    Изображения в тимпанах закомар организованы в рельефные композиции (рис. 1). На каждом из трех фасадов – северном, западном и южном – они представляют собой подлинные оригиналы XII века. Исключение составляют две поздние композиции на северном и южном фасадах в их западных закомарах, появившиеся на фасадах в местах примыкания к основному объёму лестничных башен, разобранных в процессе так называемой «реставрации» в 30-х годах XIX века [10, С.14–27]. Эти сюжеты требуют отдельного анализа и потому рассматриваться в данной статье не будут.

    Над раскрытием тайны смыслового содержания скульптурных композиций на протяжении более 150 лет работала целая плеяда ученых, среди них: Н.П. Кондаков, В.В. Косаткин, Г.К. Вагнер, Н.Н. Воронин, А.В. Столетов, С.М. Новаковская-Бухман, Л.И. Лифшиц, М.С. Гладкая. В связи со сложной строительной историей собора и с многочисленными утратами в результате перестроек и пожаров некоторые вопросы архитектурного декора памятника до настоящего времени остаются нерешенными. Фундаментальный вклад в изучение сюжетной программы внесла Гладкая, которая посвятила Дмитриевскому собору свою кандидатскую диссертацию и целый ряд статей [7–12]. Согласно выводам исследователя, «содержание композиций таково, что они выстраиваются в последовательно-нарративный цикл», который начинается от восточного тимпана северного фасада и продолжается через весь западный фасад, завершаясь в восточном тимпане южного фасада. Рельефы центральных тимпанов группируются вокруг фигуры ветхозаветного царя Давида, который показан восседающим на троне.

    Целью данной статьи является дополнение существующих гипотез о программе скульптурного декора Дмитриевского собора осмыслением сюжетных композиций через призму политико-религиозных символов, отражавших идеологию правления Всеволода III Большое Гнездо и повлиявших на дальнейшее развитие владимиро-суздальского искусства. Среди задач исследования – уточнение даты постройки памятника, изучение исторического контекста создания собора, анализ версий иконографической интерпретации скульптурных композиций, выявление смысловых взаимосвязей между композициями разных прясел.

    В настоящей статье подробно анализируются две композиции: первая – восточного тимпана северного фасада, широко известная как «Всеволод с сыновьями», которой дается новая интерпретация; вторая – южного тимпана западного фасада, которая также получает новую сюжетную иконографическую трактовку. Авторами рассматривается лишь фрагмент обширной темы (часть предложений носит предварительный гипотетический характер) интерпретации комплекса изображений Дмитриевского собора в целом.

    Рис. 1. Рельефные композиции тимпанов закомар Дмитриевского собора. Развертки (сверху вниз слева направо: от восточной закомары северного фасада до восточной закомары южного фасада) [29, С. 294–295]. Тонированы тимпаны, содержащие сюжетные композиции, камни которых, по М.С. Гладкой, находятся не in situ

    К вопросу о дате постройки Дмитриевского собора

    Точная дата постройки Дмитриевского собора до сих пор вызывает дискуссии исследователей [1, C.56–59]. Связано это с нижеследующим: в Лаврентьевской и Воскресенской летописях отсутствует прямое указание как о начале постройки собора, так и о её завершении. Дмитриевский собор упоминается только в связи с кончиной Всеволода III Большое Гнездо в 1212 [6720] году: «…созда церковь прекрасну на дворе своем святого мученика Дмитрия. » [24] 3 .

    3 Воскресенская летопись: «Постави же церковь вѣ Володимери святого и великого Дмитрея, чюдно велми, иже бѣ извну камень той около всея церкви резанъ, и врѣхѣея позлати».

    Общепринято считать, что собор не мог быть построен ранее 1194 [6702] года по двум причинам:

    1. В сообщениях Лаврентьевской и Воскресенской летописей о пожаре 1193 [6701] года во Владимире, когда сгорела половина города и 14 церквей, Дмитриевский собор не упоминается. Однако, на наш взгляд, этому есть объяснение. Скорее всего, княжий двор, где был построен Дмитриевский собор, был спасен от пожара, и поэтому ни одна из построек, в том числе и собор, не была упомянута в летописях как пострадавшая от пожара. Этот факт прямо вытекает из текстов самих летописей: «княжий двор избавлен бысть от пожара» [24]; «загореся город а двор княж едва отъяша [спасли – Прим. Авт.]» [26].
    2. Многие исследователи связывали начало строительства с рождением в 1194 [6701] году у Всеволода сына Владимира, в крещении – Дмитрия. Но Владимир-Дмитрий родился поздней осенью, а собор, судя по его ориентации, был заложен весной [14, C.127; 34, C.53].

    Устоявшейся точкой зрения о дате завершения строительства собора является 1197 [6705] год, когда во Владимир перенесли «гробную доску из Селуня святого мученика Дмитрия» (Таблица 1). На наш взгляд, перенос доски из Селуня лишь косвенно связан со строительством Дмитриевского собора, и не может однозначно свидетельствовать о дате его окончания. Например, вполне возможно, что он был приурочен к двадцатилетнему юбилею власти Всеволода.

    Т.П. Тимофеева предложила другую дату – 1191 [6699] год [32], указанную в рукописи «Летописца Владимирского собора», хранившейся в Успенском соборе во Владимире и опубликованной А.А. Шиловым в 1910 году по двум спискам4. Первая рукопись, как более древняя, была положена Шиловым в основу, из второй – подведены варианты. В рукописи имеется прямое указание: «В лето 6699 [1191] великий князь Димитрий Всеволод постави на своем дворе церковь каменну во имя великомученика Дмитрия и верх ея позлати», то есть Дмитриевский собор был построен и верх его позолочен в 1191 году – это значит, что стены к тому моменту уже были возведены. В летописи употреблен термин «постави», который означает не собственно закладку («заложи»), а, скорее, сам факт строительства, если не его завершения.

    На основе анализа этих летописных текстов дата окончания строительства собора в 1191 [6699] году, указанная Тимофеевой, представляется нам убедительной. Те же рассуждения мы встречаем и у О.М. Иоаннисяна, датировавшего возведение Дмитриевского собора между 1189 [6697] и 1192 [6700] годами, хотя исследователь и признает компиляционный характер этих летописных списков [14, C.127]. Если принять дату строительства собора за 1191 [6699] год, то возникает необходимость пересмотреть смысловое значение композиции восточного тимпана северного фасада как «Всеволод с сыновьями», так как версии, предложенные к настоящему моменту, содержат противоречащие друг другу предположения.

    1. По рукописи последней четверти ХVII в., принадлежавшей Императорской Академии Наук;
    2. По рукописи 1771 г., принадлежавшей Императорской Археографической комиссии [33, С.58]. Первая рукопись положена в основу, из второй подведены варианты (мог быть списан с более раннего текста). По рукописи последней четверти ХVII в., принадлежавшей Императорской Академии Наук: «В лето 6699 [1191] заложи князь великий Димитрий Всеволод церковь камену в Володимере, Рожество Пресвятыя Богородицы, августа въ 22 день. И в лето 6705 [1197] октября 27 день та церковь освещена бысть. В лето 6699 [1191] великий князь Димитрий Всеволод постави на своем дворе церковь камену во имя великомученика Дмитрия, и верх ея позлати. [В] лето 6705 [1197] генваря в 10 день принесена бысть доска из Селуня святого мученика Димитрия з гроба». По рукописи 1771 г., принадлежавшей Императорской Археографической комиссии: «В лето 6699 [1191] заложи князь великий Димитрий Всеволод церковь камену в Володимере, Рождество Пресвятыя Богородицы, августа въ 22 день день, иде же ныне обитель. Того же лета князь Димитрий постави на своем дворе церковь что ныне Дмитр. собор камену во имя святого великомученика Дмитрия, и верх ея позлати. То ежъ зимы генваря в 10 день принесена бысть доска из Селуня града святого мученика Димитрия гробная сия доска и до ныне находится в Дмитр. соборе».

    Композиция восточного тимпана северного фасада

    1.1. Версии иконографической интерпретации

    Композиция в восточной закомаре северной стены Дмитриевского собора во Владимире так описана Н.Н. Ворониным: «Здесь представлена сидящая на троне человеческая фигура с ребенком на коленях; по сторонам ее симметрично (по две) расположены четыре фигурки в коротких одеждах с молитвенно протянутыми к сидящему руками и полусогнутыми в коленях ногами» [2, C.435] (рис. 2).

    Рис. 2. Сюжетная композиция в тимпане восточной закомары северного фасада Дмитриевского собора

    Исследователями Дмитриевского собора, начиная с Н.П. Кондакова, были предложены несколько версий интерпретации этой композиции, которые можно разделить на две группы – библейскую 5 и ктиторскую 6 трактовки. Наиболее известной является ктиторская версия Н.Н. Воронина [2, C.436]: «перед нами несомненно, изображение Всеволода III думаем, что на руках отца изображен родившийся в 1194 году Владимир [в крещение Дмитрий] <. >в окружении четырех братьев: Константина (родился в 1185), Георгия (родился в 1187), Ярослава (родился в 1191) и Святослава (родился в 1196)».

    5 Библейская трактовка: Н.П. Кондаков первым, в 1899 г., определил эту композицию как «Богоматерь с младенцем среди преклоняющихся пастырей» [16, С.28]. Исследование Ф. Кемпфера 1970-х гг. представило иную точку зрения: он видит в ней изображение библейского Иосифа с Вениамином на руках в окружении братьев (Быт. 37:3) [12, С.141]. Согласно гипотезе А.М. Лидова, композиция может представлять тронный образ Давида с его сыном Соломоном [12, С.141]. В своей диссертации А.С. Преображенский видит в тронном муже святого Дмитрия Солунского, несмотря на отсутствие нимба у изображенного персонажа [23, С.146-147].

    6 Ктиторская трактовка: В.В. Косаткин позднее, в 1914 г., возразил Кондакову, отметив, что «едва ли это мнение [Кондакова] верно, ибо изображена фигура, скорее, мужчины, чем женщины. Правдоподобнее мнение других, что здесь изображен храмосоздатель Всеволод со старшим сыном Константином» [17, С.6]. По версии Г.К. Вагнера, здесь изображен Всеволод с сыном Святославом на коленях, в окружении старших братьев [6, С.256]. С.М. Новаковская-Бухман также видит в тронном муже Всеволода [22, С.40-45]. Попытка идентификации каждого из изображенных была сделана Г.Я. Мокеевым: отроки с левой стороны от центрального образа названы им Юрием-Георгием, (ближний) и Ярославом; с правой стороны – Константином, (ближний) и Святославом [21, С.40].

    Но, если исходить из даты постройки собора в 1191 году, то получается, что к 1191 году Владимир Всеволодович еще не родился и не мог быть изображен сидящим на руках у Всеволода, а всего братьев было не пятеро, а четверо, так как Святослав родился в 1196 году. Это несоответствие отмечено в статье Тимофеевой: «следуя логике идентификации детских фигурок этого рельефа у других исследователей, невозможно истолковать композицию с нашей датой – 1191 год». Исследователь приходит к выводу, что «это не есть семейный портрет в светском, мирском смысле».

    Многолетний исследователь собора М.С. Гладкая, в свою очередь, в своих работах предложила обе версии – и ктиторскую, и библейскую. Согласно первой, ктиторской, «Всеволода, как младшего из Мономаховичей, надо видеть в юном отроке, посаженном на колени, тем самым возвышенном перед старшими братьями и представленном потенциальным престолонаследником. В тронном же муже, таким образом, следует видеть Андрея Боголюбского» [12, С.146]. По второй версии, исследователь склоняется к библейской интерпретации композиции: «сидящий на троне муж и отрок на его коленях должны быть отнесены к символическому иносказанию на Иессея и на младшего из его сыновей – Давида, избранного на царство Богом, которому поклоняются старшие братья, что полностью соответствует ветхозаветной истории помазания Давида на царство» [9, С.15–16].

    1.2 Отрок на коленях

    Ворониным (и более подробно – В.П. Даркевичем [13, С.51] прослеживается, что древнерусская традиция отождествляла Всеволода с ветхозаветным праведным царём Давидом. Это же было отмечено и М.С. Гладкой: «В связи с дальнейшим тематическим развитием храмовой декорации в образе юного отрока, сидящего на коленях (предположительно юного Давида), содержится отсылка на образ Всеволода» [11, С.48–53].

    Действительно, можно найти множественные параллели в судьбе Давида и Всеволода: оба были младшими из сыновей, оба были подвергнуты изгнанию с родины на чужбину, обоим пришлось бороться за власть 7 , оба воевали с иноверцами за утверждение своей веры.

    7 М.С. Гладкая пишет: «Гонение, которому подвергся Всеволод со стороны правящего в то время князя Андрея Боголюбского, соотносимо с гонением Давида со стороны занимающего престол царя Саула, в результате чего и Давид, и Всеволод отлучены были от своей земли и «скрывались» в чужих землях. Оба сложным путем шли к престолу (у Всеволода это длительная борьба за престол с племянниками Мстиславом и Ярополком Ростиславичами, с племянником Юрием, сыном Андрея Боголюбского и рязанским князем Глебом с его сыновьями). И Давид, и Всеволод были воинами-победителями и единовластными правителями, расширившими и укрепившими границы своих владений» [12, С.146].

    Таким образом, объединяя ктиторскую (Всеволод) и библейскую (Давид) версии, мы приходим к выводу, что Всеволод ассоциировал себя с библейским царем Давидом и мог изобразить себя в композиции восточного тимпана Дмитриевского собора в образе юного отрока – будущего царя Давида, которому поклоняются старшие братья. В своей публикации 2019 года Гладкая так же объединяет эти версии: «в композиции с тронным мужем в лице сидящего на его коленях отрока мы видим отсылку как на Давида, так и на Всеволода».

    1.3 Муж, восседающий на троне

    Тогда возникает вопрос, на чьих же коленях сидит Всеволод. По предположению М.С. Гладкой – у Андрея Боголюбского, его старшего брата. Но, исходя из истории взаимоотношений Андрея Боголюбского и Всеволода (Всеволод с матерью и братьями был сослан Андреем в 1162 [6670] году на несколько лет в Византию), изображение его на коленях у Андрея представляется маловероятным 8 .

    8 «[Всеволод – Прим. Авт.] был ненавидящим брата своего Андрея» [31].

    Многие исследователи отмечали отсутствие усов и бороды на лице сидящего на троне мужа с ребенком на руках. Наличие или отсутствие бороды, а так же ее форма являлось одной из главных черт, ключевым штрихом, определявшим образ тех или иных святых и князей, а также их узнаваемость (рис. 3) 9 . У Всеволода, согласно иконографии, была роскошная борода (рис. 4). Андрей Боголюбский также изображается с бородой, что противоречит версии Гладкой (см. выше). С.М. Новаковская-Бухман при своей идентификации тронного мужа как Всеволода III предполагает, что Всеволод мог изобразить себя «бритым» [22, С.40–45], но, по справедливому замечанию Л.И. Лифшица, «согласно строго соблюдаемой традиции князь Всеволод должен быть изображен с бородой и усами» [19, С.413]. Здесь уместно заметить, что все византийские императоры, за исключением одного-двух, начиная с VI века, изображены на монетах, в манускриптах, скульптуре и мозаике непременно с бородой и усами. Из этого следует, что версия о том, что безбородый тронный муж является Всеволодом III, не может быть окончательно принята.

    9 Ярким примером тому являются рельефные изображения четырех святителей из Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, которые были определены Г.К. Вагнером [5, С.26] как святитель Николай Мирликийский и Григорий Богослов (находящиеся ныне на южном фасаде) и Иоанн Златоуст и Василий Великий (хранящиеся в лапидарии собора): все четверо святых имеют характерные, легко узнаваемые бороды (рис. 3).

    Рис. 3. Рельефные изображения четырёх святителей из Георгиевского собора в Юрьеве-Польском XIII в. (фото В.Н. Титова) и примеры их иконографии. Слева направо: Николай Мирликийский, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий

    Рис. 4. Слева направо: портрет Всеволода Юрьевич Большое Гнездо из «Царского титулярника» (1672); фрагмент фрески с изображением Андрея Боголюбского из Архангельского собора Московского кремля (1652)

    Среди изображений князей, правивших в рассматриваемый нами период, в «Царском титулярнике» 1672 года единственным князем без бороды является Юрий Долгорукий, отец Всеволода (рис. 5). Даже в позднейшей иконографии XVIII–XIX веков, когда, как принято считать, изображения русских князей представляли собой портретную фантазию, Юрий Долгорукий часто изображается безбородым – например, на гравированном портрете из «Истории России от основания монархии Рюриком до царствования Екатерины II» Уильяма Тука (1800). В.Н. Татищев следующим образом описывает внешность князя: «роста не малого, толстый, лицем белый, глаза не вельми велики, нос долгий и накривленный, брада малая» [31, C.303]. Представляется необходимым отметить, что монумент Юрию Долгорукому на Тверской улице в Москве 10 являет собой собирательный образ русского богатыря на боевом коне, и портретного сходства (в частности из-за наличия бороды) не имеет (рис. 6).

    Рис. 5. Эволюция иконографии Юрия Владимировича Долгорукого (слева направо): предполагаемый скульптурный портрет на Дмитриевском соборе (1191), портрет из «Царского титулярника» (1672), портрет из «Корня Российских государей» (нач. XVIII в. 11 ), гравированый портрет из «Истории России…» Уильяма Тука (1800)

    10 1954 г., скульпторы С.М. Орлов, А.П. Антропов, Н.Л. Штамм.

    11 РНБ, ОСРК, F.IV. 764.

    Рис. 6. Памятник «Основателю Москвы Юрию Долгорукому» в Москве (1954). Фрагмент

    Таким образом, нельзя исключать, что портреты Юрия Долгорукого из «Царского титулярника» могли выполняться по не дошедшим до нас более ранним изображениям (миниатюрам, фрескам) или по произведениям монументального искусства, которые до сих пор не получили иконографической интерпретации. В рамках выдвигаемой гипотезы в роли такого объекта-аналога представляется изображение на Дмитриевском соборе: вполне и даже весьма вероятно, что русские мастера второй половины XVII века ещё могли иметь информацию об оригинальном смысловом содержании рассматриваемой сюжетной композиции. В пользу данного предположения свидетельствует портретное сходство «тронного мужа» и миниатюр из «Титулярника»: форма щёк, нижней челюсти и глазниц (в варианте начала XVIII века), довольно крупные глаза, абрис причёски, эмоция, переданная через положение бровей (в варианте 1672 года).

    Общеизвестно, что Юрий Долгорукий особо почитал святого великомученика Димитрия Солунского 12 . «Того же лета [6662] родися Юрью сынъ Дмитрии, бѣ бо тогда на реце на Яхроме, и со княгинею, и заложи градъ во имя его и нарече и [его] Дмитровъ, а сына нарече Всеволодъ 13 » – так рассказывает Воскресенская летопись об основании города Дмитрова. Другими словами, князь Юрий Долгорукий назвал город и родившегося у него в 1154 [6662] году сына в честь святого великомученика Димитрия Солунского.

    12 И.А. Стерлигова пишет: «В XII столетии великомученик [Дмитрий Солунский – Прим. Авт.] становится покровителем правящих родов: и византийских императоров и русских князей» [30].

    13 По обычаю того времени при крещении Всеволод получил второе имя – Дмитрий.

    Руководствуясь этими соображениями, мы выдвигаем версию о том, что Всеволод, в знак глубокого почтения и памяти своего отца, Юрия Долгорукого, мог изобразить его на стенах собора, посвященного почитаемому им святому, в виде тронного мужа, а себя сидящим у него на коленях.

    1.4 Преклоняющиеся отроки

    Известны одиннадцать сыновей Юрия Долгорукого от двух браков, из которых Всеволод являлся самым младшим 14 . Почему тогда преклоняющимися изображены только четыре отрока и кто именно?

    14 От первого брака: Ростислав (ск. 1151), Андрей Боголюбский (уб. 1174), Иван (ск. 1154), Глеб (ск. 1171), Борис (ск. 1159); от второго брака: Мстислав (1130-е? –1162), Василько (1130-е? –1162), Михалко (начало 1150-х –1176) и Всеволод (1154–1212); от первого или второго брака: Ярослав (ск. 1166) и Святослав (ск. 1174) [28, С. 68-79]. К моменту постройки Дмитриевского собора все братья, кроме Всеволода, уже скончались.

    Из Лаврентьевской и Воскресенской летописей достоверно известно, что Мстислав, Василько, Михалко и Всеволод были сыновьями от второго брака. От какого брака происходят Ярослав и Святослав, из летописных сведений не ясно. По версии Е.В. Пчелова, Ярослав и Святослав могли быть детьми от первого брака [28, C.68–79]. В летописях мы находим, что Андрей Боголюбский ходил с братом Ярославом в поход на волжских булгар в 1164 [6672] году [24,26,27], тогда как в 1162 [6670] году он сослал своих братьев (от второго брака отца) – Василько, Мстислава и Всеволода – с их матерью (его мачехой) в Византию [26–27], а брата Михалко – в Городец-Вострьский (Остёр) [31,35]; Ярослав же сослан не был. В Воскресенской летописи указывается, что по кончине князя Ярослава Юрьевича в 1166 году «плакался по нему брат его Андрей». Из выше сказанного можно заключить, что Ярослав мог быть сыном Юрия Долгорукого от первого брака и родным братом Андрея Боголюбского, что и определило их близость. Можно также предположить, что Святослав был сыном от второго брака. Из Лаврентьевской и других летописей о нем известно только, что он был болен («отъ рождества и до свершения мужества бысть ему болѣзнь зла») и дата его смерти. Можно допустить, что, скорее всего, из-за своей немощи никакой политической угрозы Андрею Боголюбскому он собой не представлял.

    Итак, мы предполагаем, что в восточном тимпане северного фасада преклоняющимися изображены четыре родных старших брата Всеволода от второго брака Юрия Долгорукого: Мстислав, Василько, Михалко и Святослав.

    Композиция южного тимпана западного фасада

    Представленная выше версия возможно дает ключ к разгадке иконографического смысла композиции в южном тимпане западного фасада Дмитриевского собора (рис. 1, второй ряд) и ее места в общей программе скульптурного декора. Здесь в центре изображены три отрока в медальонах, по сторонам которых размещены двое святых – один держит в левой руке какое-то существо, другой – свиток; над святыми – два маленьких отрока: отрок справа – в позе идущего, отрок слева изображен статично. Сцену венчают рельефы двух коленопреклоненных ангелов, благословляющих отроков (оба – правой рукой) (рис. 7).

    Несколько раз предпринимались попытки анализа данной композиции, в основном они касались идентификации составляющих ее отдельных персонажей. Н.П. Кондаков первым определил в одном из святых Никиту Бесогона, но в самой композиции не нашел смысла: «на той же стороне представлены (для заполнения, быть может, пустого места) пророк, читающий свои пророчества, неизвестного имени, и, по-видимому, Св. Никита, казнящий беса» [16, C.28]. Попытку выявить смысловую суть всей композиции сделал Г.К. Вагнер. Он первым описал все рельефы и попытался их проанализировать. Исследователь считал эту композицию собранной из отдельных рельефов, находившихся первоначально в разных местах и в иных сюжетах. В положении in situ он предполагал только изображение Никиты Бесогона и старца со свитком, сидящего на скамье. Двух маленьких отроков, стоящих за ангелами по краям ряда, исследователь условно переносил в вершину данного тимпана (рис. 7, справа), трех же отроков в медальонах – в пятый ряд северного фасада, а ангелов – в западный тимпан южного фасада. При этом ученый признавал: «эту композицию мы вынуждены оставить нерешенной» [6, С.358].

    Рис. 7. Слева – сюжетная композиция в тимпане южной закомары западного фасада Дмитриевского собора. Справа – графическая реконструкция этой композиции по Г.К. Вагнеру

    М.С. Гладкая пишет: «Вероятно, именно уверенность Вагнера в том, что композиция собрана из разнородных рельефов, происходящих из разных мест соборного декора, не давала повода исследователям рассмотреть ее как цельное произведение» [12, C.71]. Она провела подробный анализ расположения всех камней, входящих в эту композицию, и по результатам этой работы рассматривает ее как однозначно находящуюся в положении in situ. По ее версии, в данной композиции мы имеем иконографическое изображение библейского сюжета видения пророку Иезикиилю Небесного (Нового) Иерусалима. Она определяет трех отроков в медальонах как «трех отроков Израильских, праведных в Небесном Иерусалиме, размещённых на храме или на вратах Града» [8, C.167]. Двух благословляющих ангелов она трактует как «Ангелов охраняющих», верхнего правого отрока – как ветхозаветного пророка Иезекииля, верхнего левого – как апостола Иоанна Богослова 15 , старца со свитком – как пророка Исаию [8] или как Иоанна Богослова [10] 16 . Однако, при всей идеологической обоснованности вероятности данной гипотезы остается ощущение некоторой неуверенности и расплывчатости в аргументации относительно трактовки данной композиции.

    Действительно, концепция, согласно которой каждый храм воспринимался как образ Небесного Иерусалима, Царства Небесного на земле 17 , была одной из основополагающей для средневековой культуры и повлияла на формирование многовековых традиций зодчества во всем христианском мире, в том числе и в Древней Руси. Однако, если мы будем рассматривать скульптурную композицию южного тимпана западного фасада Дмитриевского собора только через призму концепции Нового Иерусалима в видениях пророков Исаии и Иезекииля и апостола Иоанна Богослова, то в иконографическом отношении она будет представлять собой коллаж несвязанных между собой изображений. Мы не обнаруживаем здесь «объединяющего элемента» – изображения самого Града Небесного, позволяющего однозначно трактовать эту композицию в данном ключе. Затруднения в такой интерпретации мы испытываем и обращаясь к аналогам того времени, содержащим изображение Небесного Иерусалима – как правило, в виде условного архитектурного антуража (рис. 8).

    15 По версии 2004 г. [8, С.167]. По версии 2019 г. она оставляет его безымянным [10, С.22].

    16 Г.К. Вагнер считал, что старец со свитком не может быть отнесен к лику апостолов (или пророков) из-за короткой одежды, хотя Н.П. Кондакову этот факт не помешал называть его пророком с неизвестным именем. Сам по себе факт изображения святого в одежде выше колен очень любопытен и, вероятно, преднамерен: обнаженные голени вырезаны реалистично (подчеркнуты икры ног) и сама скульптура может быть связана с изображенным зеркально в этой композиции святым Никитой Бесогоном, который в ранней иконографии часто изображается в короткой тунике (об этом же пишет М.С. Гладкая). Может быть, аналогично – для достижения симметрии – святой Никита изображен сидящим на таком же табурете, тогда как характерной иконографией святого является позиция стоя (хотя и не всегда).

    17 Лидов А.М. Видение храма и града. О иерусалимской символике скульптурных икон на фасадах русских храмов XII–XIII веков // Cahiers du Monde russe, 53/2-3. – Avril-septembre 2012.

    Рис. 8. Примеры иконографии Небесного Иерусалима (слева направо): из аббатства Сан-Пьетро-аль-Монте (ок. 1090), из церкви Сен-Теудер в Сен-Шеф (XII в.), миниатюра из Апокалипсиса из Сен-Севера (между 1028–1072)

    На аналогичных изображениях видения пророку Иезекиилю Града Небесного мы встречаем его ведомым ангелом за руку. В тимпане Дмитриевского собора фигура, трактуемая Гладкой как Иезекииль, явно изображает отрока, а не 30–51-летнего 18 мужчину. Неубедительной также выглядит аргументация наличия в руке правого ангела измерительной трости, которая составляла 6 локтей (около трех метров) (Иез. 40:5), а изображенный предмет выглядит в разы меньше 19 . Предварительная иконографическая интерпретация правой нижней фигуры как апостола Иоанна Богослова представляется более достоверной, чем как пророка Исаии (обе идентификации Гладкой – см выше). Ключевыми штрихами иконографии Иоанна Богослова являются большой лоб и залысины (рис. 9) – они же прочитываются и у скульптуры старца со свитком. Во всяком случае, остаются неразрешенными вопросы атрибуции верхнего левого отрока и смыслового значения присутствия в данной сюжетной композиции второго ангела.

    18 В 30 лет Иезекииль начал пророчествовать, в 51 год ему было видение Небесного Иерусалима.

    19 Здесь необходима оговорка: данный контраргумент имеет силу только в случае сомасштабности изображаемых фигур в рамках одной композиции.

    Рис. 9. Слева направо: фрагмент фрески с изображением пророка Исайи из церкви святых Иоакима и Анны в Студенице, Сербия (1314); фрагмент фрески с изображением апостола Иоанна Богослова из церкви святых апостолов в Пече, Венгрия (1260–1263); фигура «старца со свитком» из южного тимпана западного фасада Дмитриевского собора во Владимире (1191)

    В связи с этим мы предлагаем трактовку данного сюжета как тему благословления рода Всеволода: в образе отроков изображены пять сыновей Всеволода III (Таблица 1), из которых к моменту постройки собора (то есть к 1191 году) в живых были трое – Константин (5 лет), Юрий (3 года) и Ярослав (1 год); они изображены в медальонах (рис. 10). Два маленьких человечка, расположенные выше слева и справа – это, предположительно, умершие в раннем возрасте княжичи Борис и Глеб. Наличие нимба у всех пяти отроков может отражать их царственный статус.

    Рис. 10. Гипотетические портретные изображения Бориса и Глеба (вверху) и Константина, Юрия (Георгия) и Ярослава (внизу) Всеволодовичей в тимпане южной закомары западного фасада Дмитриевского собора

    Необходимо отметить портретный характер трёх отроков в медальонах: их лики как различны по возрасту, так и имеют различия в анатомии и отображении эмоций. Интересно, что отроки в медальонах имеют более правильные анатомические пропорции, нежели два верхних, у которых имеются непропорционально большие головы по отношению к туловищу, что может косвенно свидетельствовать об их детском или юном возрасте.

    Внимание привлекает также уменьшение диаметра медальонов слева направо (что, по нашему предположению, может обозначать их разный возраст и/или статус) и жесты отроков. В то время как верхние отроки обращены к центральным ангелам жестами молитвенно протянутых рук (так же, как и братья Всеволода в восточном тимпане северного фасада), жесты трех отроков в медальонах несут определенную символику. У двух левых отроков – Константина и Юрия – обе ладони раскрыты на груди. Иконографическое значение этого жеста – молитвенное обращение к Богу или принятие благодати 20 . У отрока справа, Ярослава – другой характерный жест: средний и безымянный пальцы правой руки подогнуты под большой, а указательный и мизинец протянуты вперёд. В иконографии этот жест – т.н. «коза» – используется для передачи прямой речи, несущей благую весть; также в некоторых случаях считается магическим знаком, защищающим от зла. В левой руке отрока сжат свиток. Примечательно, что точно такой же жест правой («коза») и левой (сжимающей свиток) рук мы находим у Спаса Иерея (Христа Священника) на мозаике в соборе Святой Софии в Киеве, а также у Давида здесь же, на Дмитриевском соборе (рис. 11), только у Давида рука поднята, а у описываемого отрока прижата к груди. Значение этого жеста у младенца Ярослава явно носит неслучайный характер и требует дальнейшего изучения.

    20 Этот жест широко распространен в иконах, его можно увидеть на рельефах Дмитриевского собора (у отрока в пятом ряду западного прясла северного фасада, определенного М.С. Гладкой как пророк Даниил [12, С.127]) и Георгиевского собора в Юрьеве Польском, у святых и мучеников.

    Рис. 11. Слева направо: Спас Иерей (Христос Священник) из собора Святой Софии в Киеве, Давид (фрагмент) и отрок [предположительно, Ярослав Всеволодович] на Дмитриевском соборе во Владимире. Сходным является характерный жест – т.н. «коза»

    Отдельного внимания заслуживает сходство в облачении рассматриваемого отрока, Спаса Иерея и Давида: они изображены одетыми в гиматий, в то время как два других отрока в медальонах и «княжичи» в сюжетной композиции восточной закомары северного фасада одеты по-другому. Гипотетический Борис (левый верхний отрок) изображен одетым в плащ, подпоясан ниже талии и, вероятно, имеет головной убор. Нижняя часть изображения ниже колен отсутствует. Гипотетический Глеб (правый верхний отрок) представлен так же, как Всеволод и его братья в восточном тимпане северного фасада: в кафтане с каймой по подолу, с шитыми оплечьями, на рукавах – обшлага и «наручи», выше локтя – налокотники. В том же облачении изображены два левых отрока в медальонах – Константин и Георгий (Юрий). Пока что нам не представляется возможным объяснить столь исключительную иконографию отрока-Ярослава; можно лишь предположить, что эта скульптура представляет собой какое-то тайное послание 21 , т.к. с уровня человеческого роста вышеописанные детали почти не различимы.

    21 М.С. Гладкая: «…не различимые с земли знаки – «подсказки», оставленные нам древними мастерами символические иносказания, на которых построено все содержание резьбы» [10, С.127].

    Дальнейших натурных исследований также требует рельеф маленького отрока слева, предположительно изображающего княжича Бориса (предполагается, что княжичи Борис и Глеб Всеволодовичи составляют парную композицию). Очевидный вопрос вызывает незаконченность фигуры: рельеф подходит вплотную к краю камня, на котором вырезан. Г.К. Вагнер предполагал, что фигура первоначально была изображена на двух камнях, при этом нижний камень впоследствии был утерян (рис. 7, справа), хотя на соборе все первоначальные рельефы в большинстве случаев завершаются в границах одного камня. Создается впечатление, что часть изображения утрачена или обрублена. Была ли фигура Бориса преднамеренно «обрублена», произошло ли это при первоначальной «сборке» композиции, или при более позднем вмешательстве – предстоит выяснить, в том числе путём проведения исследований на натуре. При этом, по утверждению Гладкой, все камни этого тимпана находятся in situ.

    Слева от отроков изображен святой великомученик Никита Бесогон, изгоняющий беса, благословляемый Божией Десницей (её мы встречаем и на иконах). Считалось, что образ святого Никиты защищает от нечистой силы. К святому обращались при разных семейных неприятностях, в частности, при порче детей. Принимая во внимание тот факт, что два сына Всеволода – Борис и Глеб – умерли в раннем возрасте, присутствие в данной композиции Никиты, призванного своим покровительством защитить отроков в медальонах от напастей, становится вполне объяснимым. Если же изображенный справа старец со свитком действительно Иоанн Богослов, то и он, обращенный в три четверти к трем отрокам в медальонах, так же, как святой Никита Бесогон, выполняет своим присутствием в композиции «защитную» функцию исцеления больных и воскрешения умерших.

    В северном тимпане западного фасада изображены (справа налево, по Г.К. Вагнеру) ветхозаветные цари Давид и Соломон – то есть Всеволод и его будущий преемник, в окружении символов княжеской власти: пардусов, грифонов и львов со сдвоенными головами. Львы со сдвоенными головами символизируют в этом тимпане единство отца и сына, в то время как в соседнем, центральном тимпане, где два льва смотрят друг на друга, это объединение еще только должно произойти. Также неслучайны в композиции северного тимпана изображения двух поднявшихся на задние лапы пардусов – эмблемы владимирской княжеской династии [12, С.81; 4, С.254–264]. Возможная трактовка центрального тимпана – изображение момента выбора престолонаследника из двух кандидатов, ведомых ангелами. При этом общая композиция фасада ясно демонстрирует соподчинение боковых прясел центральному, на что указывала Ф.Б. Галле: «пластика боковых частей подчиняется средней, середина является частью триединства стены»22.

    22 Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14. Оп. 21. Д. 24. Л. 17.

    Таким образом, рассматриваемая композиция с пятью отроками, объединенная с композициями двух других тимпанов, становится органической частью темы всего западного фасада «дарования трона роду Давида-Всеволода».

    Заключение (о теме богоизбранности княжеской единоличной власти в программе скульптурного декора Дмитриевского собора)

    На основе вышеприведённого анализа двух композиций в тимпанах Дмитриевского собора во Владимире авторами предлагаются следующие версии их иконографической интерпретации:

    1. Сюжетная композиция восточного тимпана северного фасада изображает великого князя суздальского и киевского Юрия Долгорукого с сыном Всеволодом III [Большое Гнездо] на руках в окружении других четырёх сыновей от второго брака: Мстислава, Василько, Михалко и Святослава.
    2. Сюжетная композиция южного тимпана западного фасада изображает пятерых сыновей Всеволода III Большое Гнездо: Константина, Юрия и Ярослава (в медальонах, слева направо), а также Бориса и Глеба, умерших в раннем возрасте.

    Смысловая последовательность декора двух тимпанов северного фасада (рис 1, верхний ряд, слева направо) выстраивается от начала пути младшего Всеволода к власти и поклонения ему старших (восточный тимпан, см. раздел II) и далее к триумфу (Давид– Всеволод – идеальный правитель и пастырь своего народа 23 ), что имеет под собой глубокую традицию ещё со времён Киевской Руси 24 . Программа скульптурного декора трех тимпанов западного фасада (рис. 1, средний ряд, слева направо) интерпретируется как раскрывающая тему дарования владимирского великокняжеского трона роду Всеволода-Давида: передача власти от отца к сыну (от Всеволода III к выбранному преемнику по библейской аналогии: от Давида к Соломону 25 ); момент выбора престолонаследника (выбор достойного) и благословление свыше потомков Всеволода (см. раздел III).

    23 Центральный тимпан – по интерпретации М.С. Гладкой [12].

    24 «Апология сильной княжеской власти роднит жанр владимиро-суздальской скульптуры 60-х гг. XII в. с жанром княжеских «похвал», получивших развитие в XII веке. Этот жанр интересен тем, что в условиях феодально раздробленной Руси он мог быть – и нередко был – наиболее удобной формой (и предлогом) для выражения больших политических программ. Начало подобного жанра было, по-видимому, положено знаменитым «Словом о законе и благодати» киевского митрополита Илариона, вернее, второй части этого «Слова», содержащей похвалу князю Владимиру, а также Ярославу Мудрому. Уже в похвале князю Владимиру и Ярославу налицо все характерные черты жанра: «апология» князя как распространителя христианской веры; идеализация князя и как христианского героя и как устроителя государства; возвышение генеалогии княжеского рода; начертание программы деятельности князя как продолжателя дела своего отца; приравнивание князя к великим деятелям прошлого; патриотическое воодушевление; книжность с проистекающими отсюда символическим параллелизмом и сравнениями из библейского арсенала; метаморфизм; пользование церковными песнопениями, акафистами, Псалтырью и т.п. источниками» [6, С.199].

    25 По Г.К. Вагнеру [6].

    В рамках предлагаемой гипотезы сюжетные скульптурные композиции тимпанов закомар обретают, таким образом, полифонический смысл: в них сочетается политическое, религиозное и светское начала. Дмитриевский собор предстаёт перед нами как настоящая портретная галерея 26 : в декорацию православного храма вносятся светские мотивы, а именно изображения ктитора (Всеволода III) и представителей его рода – отца (Юрия Долгорукого), родных братьев и сыновей. При этом большинство этих скульптур имеют характерные черты, позволяющих трактовать их как портреты реальных личностей. Чувственное отражение реальности скульпторами, их обращение к человеческой личности, сакрализация светской персоны через образные сопоставления – в этом видятся ростки проявления «проторенессанса» в искусстве северо-восточной Руси.

    26 П.Д. Барановский предполагал, что барабан Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230– 1234) был декорирован портретными изображениями представителей владимирской ветви Рюриковичей – начиная от Владимира I Святославича и заканчивая внуком Всеволода III, Дмитрием Святославичем (Архив ГНИМА им. А.В. Щусева. Ф. 14 Оп. 11 Д. 51 Лл.2-3).

    Многие исследователи находят в замысле скульптурного декора Дмитриевского собора попытку визуализации Небесного Иерусалима – и это, безусловно, является важнейшей частью сакральной концепции храма. Однако при интерпретации сюжетных композиций авторы данных гипотез зачастую не уделяют должного внимания важным деталям, смысловое значение которых не может быть вписано только лишь в концепцию Града Небесного. В данной статье предпринята попытка переосмысления этих важных деталей в контексте политико-религиозной символики, имеющей, на наш взгляд, важную роль в становлении владимиро-суздальского искусства средневековой Руси. При этом объект исследования – Дмитриевский собор во Владимире – предстает перед нами как монумент княжеской власти Владимиро-Суздальской Руси.

    Конец XII века – время угасания Киевской Руси, миграции политических интересов и сил на северо-восток и образование Владимиро-Суздальской Руси, потенциал могущества которой был заложен при Андрее Боголюбском. По нашему мнению, в программе скульптурного декора Дмитриевского собора отразился перелом основного уклада политической жизни – продекларированный отказ от передачи власти по старшинству в роде и переход к передаче власти от отца к сыну. Старшинство в престолонаследии здесь, как писал выдающийся русский историк В.О. Ключевский, «получило условное значение, стало не преимуществом по рождению, а простым званием по жалованию или по присвоению, захвату» [15, лекции XVIII–XX]. Таким образом, Дмитриевский собор предстает перед нами политико-религиозным манифестом великого князя владимирского Всеволода III Большое Гнездо о незыблемости власти своего рода над всеми землями северо-восточной Руси 27 .

    Политика сыновей Всеволода как продолжателей его курса по укреплению власти своего рода определила культурный расцвет на территории княжеств Владимиро-Суздальской земли после междоусобной войны 1212–1216 годов. Всеволодовичи вели масштабную внешнеполитическую деятельность: походы на Ошель (1220), Городец (1221), литовцев (1225), мордву (1229) и др., а также основание Нижнего Новгорода (1221) дали мощнейший толчок к строительству 28 ; это продолжило эволюцию белокаменного зодчества северо-восточной Руси 29 . Ярким примером этого развития является дошедший до нас, хотя и в искаженном виде, Георгиевский собор в Юрьеве-Польском с его изумительным ковровым рельефным декором и сложной, не разгаданной до сих пор иконографической программой. Остается только догадываться, каких вершин в своем развитии могла бы достичь Владимиро-Суздальская школа белокаменного зодчества после 1230-х годов, на пике расцвета и благополучия династии, внезапно прерванного ордынским нашествием 1237–1240 годов.

    27 Всеволод – младший сын Юрия Долгорукого, принятый владимирцами в качестве наследника трона – стал непререкаемым авторитетом даже среди своей монаршей родни: его смоленский племянник Рюрик Ростиславич писал о нём: «вся братия положила на нём старшинство во Владимирском племени» [15].

    28 Константин Всеволодович построил новый Успенский собор в Ростове (1213–1231). Георгием и Святославом Всеволодовичами (предположительно, по совместной инициативе) были построены собор Рождества Богородицы в Суздале (1222–1225), Спасо-Преображенский (1225–1227) и Михайло-Архангельский (1227) соборы в Нижнем Новгороде и Георгиевский собор в Юрьеве– Польском (1230–1234). Лишь последний сохранил конструкции своего первого яруса и все богатство скульптурного декора, несмотря на то, что больше половины резных камней после XV в. находятся в разрозненном состоянии.

    29 Одной из характерных черт храмовой архитектуры периода сыновей Всеволода Большое Гнездо является развитая трёхпритворная объёмно-пространственная композиция церквей.

    Таблица 1. Сравнение летописных сведений об исторических событиях из жизни Всеволода III Большое Гнездо (вторая половина XII века).

    «Летописец Владимирского собора» (последняя четверть XVII в.)

    Лаврентьевская летопись 1377 г.

    Воскресенская летопись XVI в.

    Дмитриевский собор во Владимире

    В одном из прошлых материалом портала «Российские древности» автор рассказал об одном из двух храмов, четверть века назад приведших его к увлечению Древней Русью, — Успенском соборе во Владимире. Сегодня речь пойдет о втором соборе, который находится в нескольких сотнях метров от первого и на самом деле не должен называться собором. Итак, Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме.

    Если Успенский собор строился, как мы помним, дважды (Андреем Боголюбским и его младшим братом, Всеволодом Большое Гнездо), то Дмитровский только Всеволодом. Великий князь Владимирский, десятый сын Юрия Долгорукого, герой «Слова о полку Игореве» (это его войско «Волгу может веслами расплескать, а Дон шеломами вычерпать»), построил этот храм специально для себя и имени себя.

    Постойте, скажете вы, но ведь князя звали Всеволод, а святой — Дмитрий, если быть точным, очень популярный на Руси в XII веке Дмитрий Солунский, культ которого в те годы был намного сильнее святого Георгия и достиг своего пика как раз при Всеволоде? Ответ, я надеюсь, понятен: Всеволод — это княжеское имя, а Дмитрий — крестильное, христианское.

    Всеволод Большое Гнездо очень любил своего небесного патрона. Недаром Юрий Долгорукий назвал в чего честь город Дмитров (в нем Всеволод тоже выстроил храм). Известнейшая икона Дмитрия Солунского XII века, написанная по заказу Всеволода (ее можно увидеть в Третьяковской галерее), как говорят, даже наделена портретным сходством со Всеволодом.

    Посему храм — это личный храм Всеволода-Димитрия. Летописи не называют точной даты его постройки. Храм (его почему-то часто именуют собором, хотя он не является ни главным храмом города, ни главным храмом монастыря согласно определению собора) упомянут только в общем перечне построек Всеволода: «Созда церковь прекрасну на дворе своем святаго мученика Дмитрия», «постави церковь камену на своем дворе святого Дмитрия, в свое имя».

    К созданию своего патронального и дворцового храма князь подошел основательно: съездил в Солунь (ныне — греческие Фессалоники), привез «гробовую доску» от гроба святого и «сорочку» его же — как главные реликвии своего собора. Они долго хранились в нем.

    На момент постройки (историки, начиная с Николая Воронина, называют разные даты, основная — 1194-1197 годы, однако самый известный владимирский краевед Татьяна Тимофеева традиционно спорит, называя 1191 год) храм выглядел иначе. Как и церковь Покрова на Нерли, его окружали пристройки-галереи. И они почти дошли до нашего времени, но «историки-архитекторы» XIX века на глазок решили, что это поздние пристройки, и велели их разобрать при «реставрации». Единственное, что осталось — это чертежи, рисунки и акварели. Но и после «реставрации» (например, в 1870-х) храм выглядел иначе — он имел темную окраску, на которой выделялись рельефы.

    Как и храм Покрова на Нерли, о котором мы уже писали, главная скульптурная композиция на гораздо более богато украшенном Дмитровском храме — это Давид Псалмопевец, которого слушают звери и птицы. На примере этого сюжета можно иллюстрировать «доказательность» умозрительных построений в искусствоведении. Когда-то надпись «Давид» на Боголюбовском храме была видна, а на Владимирском — нет.

    Замечательный искусствовед Георгий Вагнер, крупнейший специалист в области древнерусской белокаменной резьбы, построил очень красивую теорию. Дмитровский собор как бы «принимает» символическую эстафету у церкви Покрова на Нерли, выстроенной его старшим братом и предшественником на владимирском столе. Поэтому на нем изображен сын Давида, тоже царь и тоже любитель песни — Соломон. В работах Вагнера приводилась масса логичных аргументов в пользу этой практически безупречной теории. Каково же было недоумение, когда, уже изучив труды Вагнера, автор этих строк в 2004 году снова приехал во Владимир и увидел в телеобъектив возле фигуры в центральной закомаре Дмитриевского собора открывшуюся при реставрации надпись «Давид»!

    Кстати, на рельефах Дмитровского собора можно увидеть предположительно и самого заказчика храма: в центре одной из закомар изображен человек с ребенком на коленях. Это Всеволод с младшим сыном. Старшие сыновья почтительно стоят рядом.

    Сохранилась и роспись — совсем немного, на сводах, но тем не менее первоклассные фрески XII века занимают не последнее место в сохранившейся живописи Древней Руси.

    А современные владимирцы обзавелись новой традицией: после росписи в ЗАГСе побарабанить в закрытые двери храма (собор не действующий). Пришлось даже табличку вешать.

    Текст: Алексей Паевский

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *