Куинджи третьяковская галерея какой зал
Перейти к содержимому

Куинджи третьяковская галерея какой зал

  • автор:

Художник беспримерной самобытности

Выставочный проект «Архип Куинджи» подготовлен Государственной Третьяковской галереей к 175-летию со дня рождения одного из величайших русских пейзажистов второй половины ХIХ века. Современник В.Д. Поленова, И.И. Шишкина, М.К. Клодта, он сумел иначе взглянуть на природу, найти в ней таинственную, притягательную красоту, что способствовало появлению символического пейзажа. Куинджи особенно привлекали сюжеты, в которых можно было передать яркие световые природные эффекты — манящую тайнами лунную ночь, огненные закаты, жар полуденного солнца. Объектами его интереса становились земля, море, горы, небо, но, главным образом, пространство, воспринимаемое как основная категория мироздания. Картины мастера располагают к философствованию, вызывают музыкальные и поэтические ассоциации.

Смелый новатор в живописи, он открывал богатые перспективы для искусства будущего столетия — символизма, модерна, экспрессионизма, примитивизма, фовизма. За несколько лет преподавания в пейзажной мастерской Высшего Художественного училища при Императорской Академии художеств (1894-1897) он создал самостоятельную школу живописи. У него занимались Н.К. Рерих, К.Ф. Богаевский, В.К. Пурвитис, А.А. Рылов, Ф.Э. Рущиц, К.К. Вроблевский, Е.И. Столица, Н.П. Химона, ГО. Калмыков, А.А. Борисов и другие известные живописцы. В мощном потоке искусства ХХ века школа Куинджи заняла достойное место, сохранив присущую ей стилистику.

Биография Куинджи уникальна. Художник совершил стремительное восхождение от жизни безграмотного мальчика-подпаска из бедной мариупольской семьи до статуса уважаемого профессора Академии художеств, статского советника, владельца трех доходных домов в Петербурге. Обладая неплохими коммерческими способностями и совершив выгодные сделки с недвижимостью, Куинджи со временем стал состоятельным человеком. Заработанные средства он щедро раздавал на благотворительность. В 1910 году пейзажист составил завещание, по которому весь свой капитал в 421 800 рублей и 228 десятин земли на Южном берегу Крыма он передал в Общество его имени на развитие русского искусства. Общество имени А.И. Куинджи было образовано за год до смерти мастера, в феврале 1909 года, по инициативе друзей и учеников и просуществовало до 1930 года. Главной его целью было оказание материальной поддержки всем художественным обществам, кружкам и талантливым художникам.

Облака. 1900–1905

Облака. 1900–1905
Не окончена. Холст, масло. 194 × 140. ГРМ

В Третьяковской галерее выставка Куинджи последний раз проходила четверть века назад, в 1992 году. На ней была представлена часть художественного наследия мастера, главным образом, законченные произведения. В сегодняшней экспозиции наряду с известными полотнами помещены многочисленные этюды и эскизы, созданные в период затворничества (1882-1910), когда живописец официально прекратил художественную деятельность. Первое знакомство с ними произошло на посмертной выставке, организованной Обществом имени А.И. Куинджи в 1913-1914 годах в Петербурге и Москве. Вторая обстоятельная встреча с этюдной живописью художника возникла спустя многие десятилетия, в 2007 году на выставке, устроенной Государственным Русским музеем на основе своего богатейшего материала.

Третьяковская галерея значительно расширила экспозицию, включив в состав около 200 произведений из двадцати четырех музейных собраний Москвы, Петербурга, других регионов, музеев ближнего зарубежья — Азербайджанской Республики и Республики Беларусь, а также частных коллекций.

Картины размещены на двух этажах Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке в четырех разделах по тематическому признаку: «Притяжение земли», «Тайна ночи», «В просторах вечности», «Опережая время». Выставка сопровождается подробной летописью жизни и творчества Куинджи, проиллюстрированной фотографиями и документами, а также показом мультимедийных программ, созданных на основе результатов изучения произведений мастера в отделе комплексных технико-технологических исследований Третьяковской галереи, и анимационным фильмом, раскрывающим внутренний мир живописца.

Жизнь Куинджи преисполнена многими тайнами и легендами, даже точная дата его рождения неизвестна. В Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге хранятся три паспорта художника, в которых указываются разные года: 1841, 1842 и 1843, но наиболее вероятным все-таки представляется 1842-й.

Художник не вел дневников и не состоял в переписке со своими современниками, поэтому архив его очень скуден: всего несколько писем к П.М. Третьякову и официальным лицам. Возможно, причиной тому послужила плохая грамотность живописца, не получившего систематического образования.

Березовая роща. 1879

Березовая роща. 1879
Эскиз-вариант одноименной картины (1879, ГТГ)
Бумага на картоне, масло. 21 × 33,5. ГРМ

Архип Иванович Куинджи родился в семье сапожника и хлебопашца, обрусевшего грека Ивана Христофоровича Еменджи в татарском предместье Мариуполя Карасевке. В конце XVIII века по указу Екатерины II в Северное Приазовье переселились многие крымские греки, которые со временем ассимилировались с местным татарским населением. Среди них были предки будущего живописца.

Куинджи был четвертым, последним, ребенком, он очень рано осиротел и воспитывался сначала у сестры отца, а потом в семье старшего брата Спиридона. С раннего детства мальчику приходилось выполнять тяжелую работу: он пас гусей, служил у подрядчика Чабаненко на постройке католической церкви, где вел учет кирпича, затем у хлеботорговца Аморетти. Будущий художник окончил лишь городское приходское двухклассное училище и на протяжении всей жизни занимался самообразованием. В 1868 году, вероятно, по рекомендации И.К. Айвазовского, в частной мастерской которого обучался, Куинджи в качестве вольнослушателя поступил в Императорскую Академию художеств. В 1878-м он получил звание классного художника 1-й степени, но при этом так и не сдал экзаменов по научным предметам.

Художник обладал горячим восточным темпераментом, что было особенно заметно в спорах, в умении отстаивать свое мнение, в решимости, с которой он добивался поставленной цели. Всякий раз, начиная новую деятельность, будь то искусство, педагогика или коммерция, Куинджи всегда достигал впечатляющего успеха.

Друзья пейзажиста отмечали его прекрасные душевные качества. Он ценил дружбу, умел сострадать и вовремя оказывать помощь людям, быть заботливым по отношению к своим ученикам. Вместе с супругой Верой Леонтьевной живописец вел тихий, уединенный, скромный образ жизни. Его особой страстью кроме живописи была музыка. Природу он буквально боготворил, боялся топтать траву, раздавить нечаянно на дорожке жука, муравья. Особенно любил птиц: «К нему постоянно приносили раненных рогатками или просто больных голубей и воробьев; он и жена делали перевязки, лечили их»[1].

Художнику, обожествлявшему всякую земную тварь, были присущи мистико-религиозный настрой и пантеистический взгляд на мир. Сам себя он называл религиозным человеком и «говорил о разлитом во всем мире первоисточнике всего сущего»[2].

Друзья и ученики Куинджи отмечали его интерес к философии. В отличие от многих современников художник прошел мимо увлечения натурализмом и позитивизмом. Как писал один из его последователей, «в его полотнах мы не найдем тех народовольческих идей, которые захватывали тогда интеллигенцию. И вместе с тем внутренне Куинджи был более революционен, чем многие передвижники»[3]. Художника знали как убежденного монархиста, но открыто восстающего против бюрократизма, формализма и казенщины.

Взгляды Куинджи отчасти пересекались с философскими воззрениями представителей русского религиозного ренессанса. Некоторые высказывания, а главное, сама модель поведения художника в общественной жизни позволяют предположить, что ему была знакома философия общего дела Н.Ф. Федорова. Христианская идея мыслителя «жить со всеми и для всех» и его призыв ценить даже едва заметное проявление человеческой индивидуальности, поскольку она может быть развита до совершенства практически у каждого в процессе совместного творческого труда, находили воплощение в педагогической практике мастера[4]. Известно, что образование мыслилось Федоровым как проект глубинно-родственного сотрудничества и осуществленного братства. По воспоминаниям очевидцев, мастерская Куинджи также скорее напоминала семью, где все были объединены крепким духовным и художественным родством. Почти не расставаясь, они вместе работали, обсуждали насущные вопросы, устраивали музыкальные вечера, а летом уезжали на этюды в Крым, где у художника был большой участок земли. Педагог полностью посвятил себя ученикам и помимо профессиональных знаний стремился развить у них то, что сам считал наиболее важным, — чувство товарищества, взаимной поддержки, ответственности друг перед другом. Не случайно Н.К. Рерих называл Куинджи «руководителем жизни и искусства»[5].

Рерих отмечал родство некоторых черт душевной организации Куинджи и Владимира Соловьева: «Куинджи в беседах наедине выявляется настоящим интуитивным философом. Какие прекрасные строительные идеи он высказывал и видимо был очень потревожен, если входило третье лицо. Точно бы что-то отлетало. Впрочем, то же самое замечалось и с Владимиром Соловьевым. Если что-либо посторонним вторгалось, то вся ценная нить мысли мгновенно пресекалась, и он спешил прекратить беседу»[6].

Близкие интонации объединяют творчество Куинджи и поэзию Соловьева, преисполненную тайнами потусторонних миров, «трепетом жизни мировой», образом Предвечной «девы радужных ворот» — Софии Премудрости Божией. Ведь и Куинджи во многих своих произведениях, будь то «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), «Березовая роща» (1879, ГТГ), «Облака» (1900-1905, ГРМ), таинственные горные вершины, вязкая туманная степь или сияющая в небесах мистическим светом «Радуга» (1900-1905, ГРМ), пытался воплотить вселенский, сокровенный смысл природы.

В основу философской системы Владимира Соловьева, как известно, положен принцип всеединства, выраженный в идее синтеза науки и религии, мысли и опыта, физики и метафизики, твари и Бога. Эта доктрина, развитая в трудах последователей Соловьева — известных русских религиозных философов С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, стала основанием, на котором формировалась методология философии русского космизма. Поскольку Куинджи в своих, особенно поздних, произведениях умел передавать и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космические краски земли, то не случайно он вместе со своими учениками Богаевским, Борисовым, Рерихом включен исследователями русского космизма в круг деятелей этого направления[7].

Экспозиция в Третьяковской галерее составлена так, что позволяет проследить широту тематических интересов мастера, его устремленность ввысь от изображения земных просторов к небесным пространствам.

Дубы. 1900–1905

Дубы. 1900–1905
Холст, масло. 83 × 164. ГРМ

В разделе «Притяжение земли» представлены известные картины Куинджи, создавшие ему славу на академических и передвижных выставках, а также эскизы и этюды к ним. Исключение составляют полотна позднего периода творчества «Дубы» и «Крым» (обе 1900-1905, ГРМ). Благодаря общему для всех произведений композиционному приему, которым воспользовался мастер, они объединяются этой условной темой. Ландшафт всех картин взят с высокой точки, при этом взгляд живописца устремлен вниз, к земле, к тому, что привлекает его внимание.

Крым. 1900–1905

Крым. 1900–1905
Не окончена. Холст, масло. 140 × 210. ГРМ

Пейзажи написаны в разной живописной манере: академической («Ладожское озеро», 1871, ГРМ), реалистической («На острове Валааме», 1873, ГТГ), пленэрно-импрессионистической («Север», 1879, ГТГ), с элементами стилистики модерна и символизма («Березовая роща»; «После дождя», обе — 1879, ГТГ; «Крым», 1900-1905, ГРМ).

На острове Валааме. 1873

На острове Валааме. 1873
Холст, масло. 79,5 × 131,6. ГТГ

Художник ставил в них разные творческие задачи. В картине «Ладожское озеро» — запечатлеть прозрачные воды Ладоги, сквозь которые на глубине просвечивает каменистое дно. В знаменитой «Березовой роще» — передать иллюзию слепящего, хотя и не изображенного на полотне солнца, в «Дубах» — планетарную мощь вековых деревьев. Тем не менее в них представлен синтетический и глубоко запоминающийся образ природы.

Непростую живописно-пластическую задачу мастеру удалось решить с помощью новаторских приемов. Он смело фрагментирует композицию, подбирает точные красочные сочетания, варьирует фактурой мазка, использует богатые возможности цветового пятна и подмалевка.

В разделе «Тайна ночи» собраны произведения, в которых художник разрабатывает эффекты ночного освещения — от ярких сполохов света закатного неба через их плавное затухание в сумерках к чарующим ночным краскам. В эпоху господствующего позитивизма художник пытался раскрыть в подобных картинах таинственный характер Вселенной или передать взволнованное состояние, которое испытывает человек, находясь ночью или поздним вечером наедине с природой. В этом стремлении ему помогали мотивы с лунным светом, звездным сиянием и солнечными закатами. В решении этой сложной задачи ему потребовалось прибегнуть к необычным для того времени живописно-пластическим приемам, в частности, к использованию цветовой композиции, получившей широкое распространение лишь в искусстве начала ХХ века.

Закат в степи. 1900

Закат в степи. 1900
Холст, масло. 83 × 146. Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ

Картина «Закат в степи» (1900, Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ) впервые показывается в Москве. Произведение представлено в окружении эскизов к ней, а также к большому полотну «Красный закат» (1900-1905, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В подготовительных работах этого цикла мастер, добиваясь особой выразительности, близок к экспрессионизму.

Новаторский подход свойствен ночным пейзажам, представленным в экспозиции. Имитируя ночную тьму в «Украинской ночи» (1876, ГТГ), художник сознательно отказывается от изображения предметов переднего плана и вместо них эскизными мазками насыщенного синего цвета прописывает широкую горизонтальную полосу. Глубокие кобальтовые тона земли и неба, сквозь которые на небольших участках просвечивали коричневые пятна подмалевка, позволяли так контрастировать бледно-зеленой тропинке и белым хаткам-мазанкам, что они приобрели светящийся блеск, как это бывает в реальности при лунном освещении. И хотя луна не изображена на картине, описанный эффект передает ее присутствие.

Ночь на Днепре. 1882

Ночь на Днепре. 1882
Вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ). Холст, масло. 104 × 143. ГТГ

Умение Куинджи придать природе сокровенный смысл наиболее полно реализовалось в «Лунной ночи на Днепре» (1880, ГРМ). Мистический свет изображенной на полотне луны превращал реальную природу в пространство грезы и волшебства и производил на зрителей завораживающее, гипнотизирующее действие. «Лунная ночь на Днепре» стала одной из последних картин, показанных публично. Покинув Товарищество передвижников, Куинджи самостоятельно решал вопросы, связанные с экспонированием произведений. Для «Лунной ночи» он идеально продумал дизайнерский сценарий. Живописец поместил единственное полотно в темное помещение и направил на него луч электрического света. Локальное освещение было важно не только для создания приподнятого эмоционального состояния, но и для другой не менее значимой цели. Куинджи имел хорошее представление о роли оптических законов отражения и поглощения света в восприятии живописи и сумел применить их на практике. Так, светлые пастозные участки холста с рельефно положенным слоем краски (луна, лунная дорожка на воде, окна хаток) сильнее отражали падающий луч света, чем такие же светлые участки на гладкой поверхности. Под лучами электрического света светлые рельефные участки еще более высветлялись, приобретая к тому же светящийся блеск. Подобную роль выполняли и гребни процарапанной сухой кистью лунной дорожки на воде. Разная степень отражения света на ее приподнятых частях и в углублениях приумножала эффект светового мерцания и одновременно создавала иллюзию колебания водной глади. Темные участки неба и земли заметно поглощали искусственный свет, усиливая глубину тона и способствуя эффекту бархатистости живописной поверхности.

Значительную роль в сотворении реального освещения играл прием, построенный на использовании оптической силы дополнительных цветов. Суть его заключалась в том, что определенные цвета, положенные рядом, к примеру, синий и желтый, увеличивали интенсивность друг друга и производили впечатление глубины пространства, а мелкие темные мазки в освещенных местах холста способны были передать ощущение вибрации света. Передний план, по обыкновению эскизно прописанный, не привлекал внимания зрителей; напротив, небо, тщательно проработанное, становилось смысловым центром композиции. Величественное, торжественное зрелище, развернутое на полотне, заставляло погрузиться в размышления о вечности и непреходящей красоте мира, поскольку «и тьма ночная и ночное лунное сияние дают образное выражение великой и страшной мировой загадке»[8].

Репин вспоминал, что в помещение Общества поощрения художеств на Большой Морской улице в Петербурге, где проходила выставка, «. длинным хвостом стояла публика на лестнице в ожидании впуска, и на улице, по обеим сторонам тротуара, терпеливо и долго ждали целые массы, строго наблюдая порядок приближения к заветной двери, куда пускали только сериями, так как зрители могли бы задохнуться от тесноты и недостатка воздуха. »[9] По его словам, люди, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах.

Картину приобрел великий князь Константин Константинович и всегда держал в своих апартаментах. Два других варианта-повторения находились при жизни художника в его мастерской и лишь спустя десятилетия попали в музейные собрания: одна — в Третьяковскую галерею, другая — в Симферопольский художественный музей. Теперь все эти полотна можно увидеть в экспозиционном пространстве.

Христос в Гефсиманском саду. 1901

Христос в Гефсиманском саду. 1901
Холст, масло. 106,5 × 142,5. Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник

Логическим завершением темы света стала картина «Христос в Гефсиманском саду» (1901, Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник). Куинджи пытается изобразить невероятный по красоте метафизический свет, излучаемый не луной, не солнцем, а фигурой Спасителя. Сюжет произведения отсылает к словам Евангелия, церковному богослужению, святоотеческому преданию.

В разделе под названием «В просторах вечности» преимущественно представлены произведения, написанные в период тридцатилетнего затворничества Куинджи и при его жизни никогда не покидавшие стен мастерской.

Мастер предпочитал поселяться на последних этажах петербургских домов с большими окнами и возможностью выхода из квартиры на крышу, где он ежедневно кормил птиц и любовался открывающимися просторами.

Почти все произведения Куинджи, собранные в этом разделе, написаны с высоты полета, будто художник сам, преодолевая силу земного притяжения, проникает в небесное пространство, чтобы оттуда — сверху — постичь необъятный мир. В литературе существует легенда, что мастер разрабатывал летательный аппарат и лелеял надежду подняться в небеса. В действительности художник силой своего воображения сумел передать в произведениях и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космическую мощь земли.

Днепр утром. 1881

Днепр утром. 1881
Холст, масло. 107,5 × 170,5. ГТГ

Пронзительные просторы оживают в его степных, морских и горных пейзажах. Со степных видов у художника пробудился интерес к изображению пространства как одной из форм мироздания. На примере картин «Днепр утром» (1881, ГТГ), «Днепр» (1901, Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) и «Волга» (1905-1908, Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку) заметно, как Куинджи через лаконизм пластического и колористического решения пытается воплотить одну из категорий пространства — величественную пустоту.

Останавливаясь в своих крымских владениях, художник часто изображал безбрежные морские просторы, улавливал кистью стремительный и разнообразный бег морской волны, переводя живые формы природы на язык модерна и символизма. Среди них выделяется большое полотно «Туман на море» (1900-1905, ГРМ). Об этой картине проникновенно писал М.П. Неведомский, первый биограф художника: « <. >этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над ней — все, видимое сквозь туман <. >, производит сильное и совершенно своеобразное впечатление. И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи.»[10]

В горных пейзажах Куинджи по-прежнему волновала проблема изображения пространства и холодного лунного света, позволявших придать ландшафту поэтическую метафору загадочной Вселенной. О стремлении Куинджи охватить мир из космоса, вероятно, знал Д.И. Менделеев. В 1887 году ученый совершил полет на воздушном шаре и сделал запись в брошюре, посвященной этому полету: «Над облаками и под ними своеобразно, достойно кисти А.И. Куинджи, но я не имею способности живо писать, а потому описываю не то, что чувствовал, не то, что настраивало, а то, что делал, о чем думал и как обдумывал»[11].

В каждом разделе выставки можно увидеть новаторские произведения Куинджи. Однако часть из них, иные по тематике, помещена в особый раздел «Опережая время». Среди них обращает на себя внимание серия зимних пейзажей, написанных в разные периоды творчества. В них сказалось внимательное прочтение художником опыта импрессионистов, безусловно, поданного в его интерпретации.

Так же, как и французов, Куинджи волновала проблема выявления закономерностей влияния воздушной среды на изменение локального цвета предмета. К тому же художник был серьезно увлечен научными исследованиями в области красок и технологии живописи, интерес к которым подогревался дружбой с учеными Д.И. Менделеевым и Ф.Ф. Петрушевским. Основные куинджиевские эффекты — яркость цвета, декоративизм, иллюзия глубины пространства, стереоскопичность — базировались на системе дополнительных цветов и открытиях, сделанных Петрушевским в области цветового изображения света. «В этом отношении его [Куинджи. — О.А.] роль, — писал В.С. Манин, — подобна дивизионистам во Франции, так же, как и он, обратившимся, только несколько позже, к достижениям науки»[12]. Неведомский также отмечал, что в беседах с учениками он иногда « <. >пускался в подробный анализ, приводил данные из физики, проверял световые эффекты, делал справки с законами отражения <. >»[13]

Эффект заката. 1900-е

Эффект заката. 1900-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 53. ГРМ

Куинджи обладал талантом достигать иллюзии преображения обычной краски в свет. Изображая близкие по композиции пейзажи в разное время суток, он передавал яркие световые эффекты («Солнечные пятна на инее», 1876-1890; «Эффект заката», 1900; «Пятна лунного света в лесу. Зима», 1900-е, все — ГРМ), тем самым приближаясь к символизму и модерну.

Эмпирическим путем Куинджи разработал учение о тоне и световой насыщенности живописи, на основе которого позже Н.П. Крымовым была сформулирована собственная теория. О ее результативном использовании свидетельствуют такие работы, как «Поляна в лесу. Туман» (1890-е), «Солнце в лесу» (1900), «Роща» (1900-е), все — ГРМ.

Осень. 1890–1895

Осень. 1890–1895
Бумага на холсте, масло. 36,8 × 58,7. ГРМ

Представленная в разделе работа «Осень» (1890-1895, ГРМ), воспринимаемая своеобразной цитатой со знаменитой картины «Березовая роща» (1879, ГТГ), убедительно раскрывает вектор интереса художника в сторону декоративизма.

Куинджи не боялся экспериментировать: аппликативно прокладывать стволы и кроны деревьев, силуэтно изображать архитектуру, примитивно, по-детски выписывать хатки и бродящих около них лошадок и коров, тем самым прокладывая путь к искусству ХХ века. Илья Репин справедливо называет Куинджи художником беспримерной самобытности и ставит его имя в ряд с гениями.

  1. Рылов А. Воспоминания. M., 1954. С. 70.
  2. Слова А.И. Куинджи приводятся по кн.: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997. С. 288.
  3. Курилко М. Беседа о Куинджи // Художник. 1980. №12. С. 61.
  4. На знакомство А.И. Куинджи с философией Н.Ф. Федорова указывает тот факт, что многие постулаты мыслителя, например, такой: «Только в учении о родстве вопрос о толпе и личности получает разрешение: единство не поглощает, а возвеличивает каждую единицу, различие же личностей лишь скрепляет единство» (Федоров Н.Ф. Философия общего дела: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 41), также реализовывались в педагогике живописца.
  5. РерихН.К. Из литературного наследия / под ред. М.Т. Кузьминой. М., 1974. С. 86.
  6. Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. Т. 2. М., 1995. С. 106.
  7. Трофимова Е.А. Космизм в русской культуре Серебряного века : Дис. доктора философских наук. СПб., 2015.
  8. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни: Антология. М., 1994. С. 379.
  9. Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1961. С. 332.
  10. Неведомский М.П. Архип Иванович Куинджи (биография- характеристика). М., 1997. С. 307.
  11. Цит. по: Менделеева А.И. Из давних воспоминаний // Репин: Статьи и материалы: В 2 т. Т. 2. М. ; Л., 1949. С. 182.
  12. Манин В. Куинджи. М., 1976. С. 79.
  13. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 218.

Иллюстрации

После дождя. 1879. Фрагмент

После дождя. 1879
Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Лесные дали. Последняя четверть ХIХ века. Эскиз к картине «Север» (1879, ГТГ)

Лесные дали. Последняя четверть ХIХ века. Эскиз к картине «Север» (1879, ГТГ)
Картон на холсте, масло. 36 × 55. Самарский областной художественный музей

На Валааме. 1870-е

На Валааме. 1870-е
Холст, масло. 110 × 71,5. Объединение «Историко-краеведческий и художественный музей», Тула

Север. 1879

Север. 1879
Холст, масло. 132 × 103. ГТГ

Ладожское озеро. 1871

Ладожское озеро. 1871
Холст, масло. 79,5 × 62,5. ГРМ

Березовая роща. 1880-е

Березовая роща. 1880-е
Бумага на холсте, масло. 53 × 39. ГРМ

Березовая роща. Пятна солнечного света. Между 1890–1895

Березовая роща. Пятна солнечного света. Между 1890–1895
Бумага на холсте, масло. 55 × 36,5. ГРМ

Березовая роща. 1901

Березовая роща. 1901
Холст, масло. 165,5 × 115. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Лес. 1890-е

Лес. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 53. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары

Дерево. 1890–1895

Дерево. 1890–1895
Бумага на картоне, масло. 17,4 × 10,8. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Дубы. 1900

Дубы. 1900
Эскиз одноименной картины (1900–1905, ГРМ). Бумага на картоне, масло. 11,4 × 17,4. ГРМ

Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1900-е

Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 17,3 × 10,9. ГРМ

В Крыму. 1900–1905

В Крыму. 1900–1905
Эскиз картины «Крым» (1900–1905, ГРМ). Бумага на холсте, масло. 38 × 56,3. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Украина. 1879

Украина. 1879
Холст, масло. 46 × 36. Нижегородский государственный художественный музей

После дождя. 1879

После дождя. 1879
Холст, масло. 102 × 159. ГТГ

После дождя. 1890-е

После дождя. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17,3. ГРМ

После дождя. 1890-е

После дождя. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 11 × 17 ГРМ

Радуга. 1900-е

Радуга. 1900-е
Бумага на картоне, масло. 11,3 × 17,7. ГРМ

После дождя. 1900-е

После дождя. 1900-е
Эскиз к картине «Радуга» (1900–1905, ГРМ). Холст, масло. 25 × 31,2. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Радуга. 1900–1905

Радуга. 1900–1905
Холст, масло. 110 × 171. ГРМ

Вечер на Украине. 1878

Вечер на Украине. 1878
Холст, масло. 81 × 163. ГРМ

Сумерки. Лучи заходящего солнца на холмах. Между 1876–1890

Сумерки. Лучи заходящего солнца на холмах. Между 1876–1890
Бумага на картоне, масло. 10,7 × 18,1. ГРМ

Лунная ночь. 1890-е

Лунная ночь. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 34,5 × 60,6. ГРМ

Лесная глушь. 1890-е

Лесная глушь. 1890-е
Бумага на холсте, масло. 39 × 52,5. ГРМ

Лесная глушь. 1890-е

Лесная глушь. 1890-е
Бумага, масло. 10,8 × 17,3. ГРМ

Ночное. 1905–1908

Ночное. 1905–1908
Холст, масло. 107 × 169. ГРМ

Лунный серп на фоне заката. 1890-е

Лунный серп на фоне заката. 1890-е
Бумага на картоне, масло. 32 × 20,3. ГРМ

Вечер в степи. 1876–1890

Вечер в степи. 1876–1890
Бумага на картоне, масло. 16,8 × 33,5. ГРМ

Закат в степи на берегу моря. 1900-е

Закат в степи на берегу моря. 1900-е
Бумага на холсте, масло. 40,5 × 58. ГРМ

Закат зимой. Берег моря. 1900-е

Закат зимой. Берег моря. 1900-е
Клеенка на картоне, масло. 25 × 30,2. ГРМ

Ночь на Днепре. Уменьшенный вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ)

Ночь на Днепре. Уменьшенный вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ)
Картон, масло. 19,5 × 24. ГТГ

Лунная ночь. 1890-е

Лунная ночь. 1890-е
Клеенка на картоне, масло. 30 × 19,3. ГРМ

Днепр. Начало 1900-х

Днепр. Начало 1900-х
Бумага на картоне, масло. 10,9 × 17,2. ГРМ

Бурьян. 1875

Бурьян. 1875
Холст, масло. 25,6 × 40,2. ГРМ

Волга. Между 1905–1908

Волга. Между 1905–1908
Холст, масло. 104,5 × 169. Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку

Море. Между 1898–1908

Море. Между 1898–1908
Бумага на картоне, масло. 25 × 30,6. Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого

Море. Между 1890–1895

Море. Между 1890–1895
Бумага, масло. 10,9 × 17,3. ГРМ

В тумане. 1905–1908

В тумане. 1905–1908
Не окончена. Холст, масло. 140,4 × 177,5. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1900-е

Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1900-е
Бумага, масло. 20,8 × 24,8. ГРМ

Казбек. Между 1890–1900

Казбек. Между 1890–1900
Бумага на картоне, масло. 11,5 × 17,5. Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого

Эльбрус. Снежные вершины. 1890–1895

Эльбрус. Снежные вершины. 1890–1895
Холст, масло. 40,5 × 55. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Государственная Третьяковская галерея. Зал И. И. Шишкина и А. И. Куинджи

Доступно для просмотра в центрах удаленного доступа Президентской библиотеки по всей России и за рубежом:

Карта сайта

О нас

  • Общая информация
  • Ученый совет
  • Филиал в Тюменской области
  • Сотрудничество
  • Региональная и зарубежная сеть
  • СМИ
  • Организация мероприятий
  • Трансляции мероприятий
  • Нормативные и общие документы
  • Отправить обращение
  • Контактная информация
  • Электронные регистрации

Ресурсы

  • Коллекции
  • Каталог фондов
  • Новые поступления

Порядок и точки доступа к ресурсам

  • Электронный читальный зал
  • Центры удаленного доступа

Формирование и обработка ресурсов

  • Профиль комплектования
  • Порядок доставки обязательных экземпляров
  • План перевода в цифровую форму
  • Центр сканирования
  • Экспертный совет по книжным памятникам

Образование и наука

  • Экскурсии
  • Выставки
  • Мультимедийные уроки
  • Видеолекции
  • Конференции, круглые столы
  • Проект «Президентская библиотека учителям: обучение с использованием первоисточников»
  • Конкурс педагогических проектов «Будущее Отечества в руках Учителя»
  • Конкурс студенческих работ
  • Олимпиада «Россия в электронном мире»
  • Информационно-образовательный проект «Государика»
  • Дополнительное образование детей и взрослых
  • Повышение квалификации

Издательская деятельность

  • Издания
  • Издательско-полиграфическая деятельность

Научно-методическое обеспечение каталогизации

  • Нормативные документы и методические материалы
  • Стандарты метаданных в области культурного наследия
  • Обучающие семинары

О сайте

  • Системные требования
  • Тематические интернет-ресурсы

Выставка в Москве

120 картин из музеев по всей стране с пейзажами Куинджи должны показать его романтический взгляд и новаторский подход и к изображению, и к технике. В своих работах художник много экспериментировал с цветом, светом и красящими пигментами — и смелость художника в обращении с цветом повлияла на весь бурный XX век, как минимум в работах учеников: Рериха, Рылова, Крымова.

Как вам выставка?
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Авторизуйтесь чтобы оставить отзыв
По рейтингу рецензии Положительные Отрицательные

1 отзыв, 1 оценка, рейтинг 9
27 декабря 2018

Работы Куинджи прекрасны, красивы и спокойны.

Работа Третьяковки ужасна, уродлива и нервная. Входная дверь закрыта, но за дверью стоит кто-то, кто ответственен за распределение потока людей. При попытке войти через соседнюю дверь невежливо было предложено подождать на улице (в декабре), на улице нельзя понять — сколько и чего ждать (декабрь). Внутри нас встретила классика — работницы гардероба опять же невежливо интересуются ‘читать не умеешь?!’, имея в виду табличку ‘мест нет’. Потом я искал администратора, которая отсутствовала на рабочем месте, а вернувшись, села в кресло, отвернулась от рабочей зоны и стала проверять инстаграм. К сожалению, общение с ней свелось к замкнутому кругу: все написано на сайте (это про разные двери!), а также ‘вы в Ватикане бывали?’ (намекая, что там еще хуже). Чудом попав в зал я приятно удивился тесноте — работы такого пейзажиста, значительные полотна — предлагалось рассматривать в маленьких комнатенках, например, на третьем этаже проход в следующую часть залы был не шире метра. Не хочу даже думать, как там организована безопасность.

Резюме.
Идти стоит, подборка очень внушительная, картины впечатляют и завораживают.
Третьяковка — колохоз, который может повлиять на общую картинку и настроение.

Архип Куинджи. Путеводитель по выставке в Третьяковской галерее

До 17 февраля 2019 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открыта выставка «Архип Куинджи» (куратор Ольга Атрощенко): более 180 произведений из 23 музеев и одной частной коллекции. «Артгид» выбрал самые примечательные картины и мотивы в экспозиции.

Архип Куинджи. Березовая роща. 1879. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Выставка знаменитого русского пейзажиста Архипа Куинджи (1842–1910), который остался бы в истории русского искусства, даже если бы написал только одну картину «Лунная ночь на Днепре», размещена на двух этажах Инженерного корпуса и имеет четыре раздела: «Притяжение земли» и «Тайна ночи» на втором этаже, «В просторах вечности» на третьем и там же в небольшом отсеке раздел «Опережая время». Экспозиции первых двух погружены в сумрак, поднимаясь же «в просторы вечности», вы оказываетесь в сиянии «дневного» света, а слегка спустившись в отсек, где, уже по традиции выставок ГТГ в Инженерном, как правило, таится нечто особенное, оказываетесь среди работ, написанных как будто совсем другими художниками. Во всех разделах — многочисленные этюды, эскизы, варианты, повторения картин, составивших Куинджи славу великого иллюзиониста.

Архип Куинджи. Украинская ночь. 1876. Холст, масло.Государственная Третьяковская галерея

«Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи — художник света», — так писал Репин, и эта патетическая характеристика вполне созвучна репутации мастера пейзажа — «чародея и волшебника», которая была заслужена Куинджи при жизни и сопровождает его до сих пор.

Куинджи был родом из-под Мариуполя, сын бедного сапожника-грека, рано осиротевший, не получивший никакого образования. По воспоминаниям, в городской школе учился он плохо, зато постоянно рисовал, так что в конце концов один из просвещенных горожан посоветовал талантливому подростку отправиться в Феодосию, в ученики к работавшему там Ивану Айвазовскому. Куинджи послушался совета, но далее история становится туманной (то ли он не застал Айвазовского, то ли застал, но тот заставил его красить забор, то ли ему все-таки удалось поучиться некоторое время в Общей художественной мастерской, открытой Айвазовским в Феодосии в 1865 году, — все это документальных подтверждений не имеет). Так или иначе, Куинджи отправился в странствия, несколько лет проработал ретушером у фотографа в Одессе и, наконец, в 1866 году появился в Петербурге. Едва умея читать и писать, он безуспешно пытался поступить в Академию художеств и лишь в 1868 году получил звание неклассного художника с предписанием сдать экзамены, но ни академических рисовальных классов, ни лекций не посещал. Он обладал эмпирическим талантом, и было бы даже странно представить себе Куинджи, по академической методе штудирующим, например, рисунок обнаженной натуры или выстраивающим перспективу с помощью циркуля и линейки.

Архип Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло.Государственный Русский музей

Тем не менее перед его картинами даже выдающиеся мастера живописи как-то забывали, что существуют законы мастерства, правила композиции и перспективы, рисунок и вообще все то, что относится к «рукомеслу», как тогда любили говорить. Начиная со второй половины 1870-х годов, когда главную роль в пейзажах художника начинает играть освещение, основной интонацией, с которой говорят о Куинджи, становится восторг в сочетании с недоумением. «Я совершенный дурак перед этой картиной, — писал Крамской Репину о пейзаже “Вечер на Украине”. — Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление? Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно слепит, и только. Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй; я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный. Короче, я не совсем понимаю Куинджи».

Архип Куинджи. Ладожское озеро. 1873. Холст, масло. Государственный Русский музей

Световые эффекты Куинджи казались непостижимыми реалистам-передвижникам (Куинджи вступил в Товарищество передвижников в 1875 году), для которых основой являлся рисунок, которые понимали цвет как локальную окраску предметов и привыкли к объемной светотеневой моделировке, где «свет» достигался разбелкой, то есть добавлением белил, а «тень» — добавлением черной краски. Вдобавок, живопись этого периода была слишком привязана к действительности, и простое открытие, что можно писать предметы или природные явления такими, какими они кажутся , было действительно открытием. В самом деле, разве бывают ярко-малиновые тени, зеленая луна? Ей положено быть желтой.

Современники, в частности, Илья Репин и художник-мемуарист, автор «Воспоминаний о передвижниках» Яков Минченков, назвали Куинджи первым русским импрессионистом. Это определение может показаться странным в свете традиционного представления об импрессионизме как искусстве, в сверкании красок запечатлевающем изменчивость быстротекущей жизни. Пейзажи Куинджи статичны — никаких переменчивых, «взволнованных» погодных состояний, живописных валеров, вибрирующего мазка и даже пленэра — непременных составляющих импрессионистической живописи. Эти пейзажи принципиально безлюдны и вообще лишены примет какой-либо человеческой деятельности (как-то художник-передвижник Илларион Прянишников в разговоре с Репиным обмолвился, что картины Куинджи напоминают ему время «до рождества Христова»). И все же сравнение с импрессионизмом не лишено смысла, если вспомнить, что Куинджи использовал чистые, интенсивные красочные тона, систему работы дополнительными цветами, то есть то, что числится среди завоеваний именно импрессионистической живописи.

Архип Куинджи. Вид на острове Валааме. 1873. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

В 1870-е годы Куинджи неоднократно бывал за границей — в 1874 году был во Франции, Германии, Англии, Швейцарии и Австрии, в 1875-м — вновь во Франции, в 1878 году ездил в Париж на Всемирную выставку. И, конечно, он знал работы импрессионистов. Следует отметить, что колористическую яркость и смелость живопись Куинджи обретает как раз после заграничных путешествий художника. Ему необязательно было даже практически использовать уроки импрессионизма — достаточно было убедиться, что, оказывается, дозволено писать как угодно, а не как принято.

Искусство Куинджи — это своего рода эксперимент, испытание возможностей живописи. Например, возможно ли создать на плоскости иллюзию глубокого пространства, не выстраивая ни линейной, ни световоздушной перспективы? В пейзажах Куинджи часто повторяется композиционный прием: одинокая мелкая деталь (цветок, или камень, или тонкое деревце), буквально распластанная на плоскости холста, контражуром на цветном фоне, изображающем небо или водную гладь, при чрезвычайно низкой точке зрения. Приближая к зрителю эту мелкую деталь, выписанную во всех подробностях, и обычно не устанавливая никакого иного пространственного ориентира (взору больше не на чем остановиться), художник создает иллюзию бесконечного удаления пространства вглубь, даже если это пространство — залитый одной краской холст.

Архип Куинджи. Днепр утром. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Куинджи пишет контрастными цветовыми пятнами, часто акцентируя плоскость холста — сквозь красочный слой просвечивает грунт и даже фактура, плетение ткани. Кстати, Куинджи часто использовал цветной грунт, и этот добавочный цвет придавал дополнительную эффектность оптическим иллюзиям, создавая впечатление, что картина «подсвечена» с тыльной стороны. Так решена, в частности, знаменитая картина «Березовая роща» из Третьяковской галереи, многочисленные эскизы которой представлены в разделе «Притяжение земли». Резко акцентированная симметрия, четкое разграничение пространственных планов с выделением среднего — залитого ослепительным светом, уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, силуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщенно написанные в два тона стволы берез — все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации в момент открытия занавеса.

Архип Куинджи. Березовая роща. 1879. Эскиз. Клеенка на картоне, масло. Государственный Русский музей

Именно эта очищенность от жизненно-случайного, изменчивого придает пейзажам Куинджи характер сконструированного, сочиненного, а не увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальным сторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картины необходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительство художника.

Не только Крамской «не совсем понимал» Куинджи. В конце 1879 года в Товариществе передвижников разразился настоящий скандал. Поводом к нему послужила статья «Беглые заметки» в газете «Молва», посвященная 7-й передвижной выставке. Одним из героев этой выставки был как раз Куинджи, показавший там пейзаж «После дождя» и ту самую быстро ставшую знаменитой «Березовую рощу», которую прямо с выставки купил у художника в свою коллекцию Павел Третьяков. Статья была подписана псевдонимом «Любитель», и в ней содержалось немало презрительных слов в адрес художника: «В картинах Куинджи видят “свет”, много света, но, по-моему, это не более не менее как самое бесцеремонное обхождение с явлениями, которые художник мимоходом видел в природе и передает публике на полотне в виде грубого намека, воображая, конечно, что никто и не заметит его незнания природы». Деревья в «Березовой роще», по мнению «Любителя», «точно вырезаны из картона, накрашены каким-то грязно-зеленым колером и поставлены как декорация… Талант, самобытные воззрения и проч. без надлежащей подготовки — не вывезут», — заключал автор.

К всеобщему удивлению, автором статьи оказался коллега Куинджи по передвижническому цеху, пейзажист Михаил Клодт. Статья, разумеется, привела к конфликту, конфликт — к выходу обоих художников из Товарищества (Куинджи покинул его в самом начале 1880 года). Конфликт этот имел, конечно, не только личные, но и художественные основания. Клодт — профессор-руководитель пейзажного класса в Академии, художник «старой школы» — был полной противоположностью Куинджи с его декоративными и световыми эффектами. И если пейзажам Клодта можно найти аналогии, например, в работах Шишкина, то Куинджи среди передвижников был совершенно одинок, не совпадая ни с «лирическим», ни с «эпическим» направлениями пейзажной живописи. Многие работы художника, особенно поздние, — это изобразительный минимализм, предвосхищающий стилистику модерна.

Архип Куинджи. Крым. 1900–1905. Неокончена. Холст, масло. Государственный Русский музей

Покинув передвижников, Куинджи стал самостоятельно организовывать собственные, персональные выставки. И первая же из них стала сенсацией в русском художественном мире. Это была «выставка одной картины» — «Лунная ночь на Днепре». Художник экспонировал ее в зале Общества поощрения художников, в темном помещении, где картину высвечивал направленный луч электрического света (стоит напомнить, что электрическое освещение на выставках было в те времена дорогостоящей «инновационной технологией»). Публика выстаивала многочасовые очереди, чтобы увидеть только одну эту работу, за две недели выставку посетили 13 тыс. человек, это невероятно много даже по нынешним временам, тем более для одной-единственной картины.

Куинджи экспериментировал с химическим составом красок, и со временем «Ночь на Днепре», как и многие другие его работы, сильно потемнела. А между тем впечатление, производимое ею, было таково, что Крамской, предвидевший недолговечность красок, призывал художников составить специальный протокол, свидетельствующий, что «Ночь на Днепре» «вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение и небо — настоящее, бездонное и глубокое. пусть потомки знают, что мы отдавали себе отчет. ввиду невероятного и нового явления». Многие не хотели верить, что это написано обычными масляными красками на холсте. Предполагали, что художник писал картину на золоте или перламутре, или на стекле, которое незаметно подсвечено с тыльной стороны специальной лампой. Один энтузиаст утверждал, что картина создана особой новейшей «лунной краской», которую уже производят за границей.

Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре. 1880. Холст, масло. Государственный Русский музей

«Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались, и чтобы, наглядевшись на полотно, расцвеченное красками, выносили такое невероятное впечатление. Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти “дрожащие огни печальных деревень” и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь?», — писал поэт Яков Полонский. «Его “Ночь на Днепре” — это не движение живописи вперед, а скачок, скачок огромный. Картина эта — невиданное еще нигде могущество красок. Впечатление от нее — решительно волшебное: это — не картина, а сама природа, перенесенная на полотно в миниатюре. Луна — это действительная луна, она действительно светит; река — это настоящая река, она действительно светится и блестит; вы видите эту рябь, вы почти угадываете, куда, в какую сторону несет свои воды Днепр; тени, полутени, огни, воздух, чуть заметный пар — все это передано так, что удивляешься, как могли краски это передать. Такой картины нет в целом мире, нет в мире искусства. » — вторит Полонскому журналист и издатель Суворин.

Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре.1882. Вариант-повторение картины Государственного Русского музея (1880). Фрагмент. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

В сорок лет, на вершине славы Куинджи перестал участвовать в выставках и до самой смерти работал лишь в мастерской, никому не показывая своих картин (поэтому часто они имеют приблизительную дату — сам художник, подписывая работы, не датировал их). Правда, это вовсе не значит, что он жил отшельником. Он продолжал деятельно общаться со многими передвижниками, посещал их собрания. Дружил с химиком Дмитрием Менделеевым и занимался изучением влияния света на свойства красок в живописи. Построил в Петербурге на Васильевском острове три доходных дома, приносивших хорошую прибыль, и усиленно копил деньги. К середине 1880-х годов Куинджи стал богатым человеком. Все его картины, начиная с «Вида на острове Валааме» (1873), написанного, когда Куинджи еще числился учеником Академии, и приобретенного Третьяковым, и до 1883 года, после которого он перестал продавать свои картины, продавались весьма дорого. История продажи «Лунной ночи на Днепре» за небывалую для пейзажа сумму в 5 тыс. рублей стала легендарной. Один из современников, Павел Гайдебуров, издатель газеты «Неделя», вспоминал: «Однажды в мастерскую господина Куинджи является какой-то молоденький офицер в сопровождении другого офицера и просит позволения взглянуть на картину, о которой, по его словам, он недавно узнал от кого-то. Художник позволяет. Тогда офицер спрашивает, не продается ли она, и, получив утвердительный ответ, осведомляется насчет цены. “Да зачем Вам? — спрашивает господин Куинджи, улыбнувшись. — Ведь Вы все равно не купите — она дорогая”. — “Ну, однако?” — допытывается офицер. Художник еще раз улыбнулся и назначил примерную цену: “Тысяч пять”. — “Ну, хорошо, — сказал офицер, — я ее оставляю за собой”. Оказалось, что это был один из великих князей. » (великий князь Константин Константинович, по совместительству поэт с псевдонимом К.Р.).

Картина «Лунная ночь на Днепре» в Ореховой гостиной Мраморного дворца, в которой располагался приемный кабинет великого князя Константина Константиновича. 1910-е. Фотография. Институт русской литературы Российской Академии наук

Для сравнения: пейзаж «Грачи прилетели» Саврасов продал Третьякову за 600 (по другим данным 500) рублей. «Днепр утром» Куинджи обошелся тому же Третьякову в 3 тыс. рублей, и это уже была головокружительная сумма. «Девочку с персиками» Третьяков купил у Валентина Серова за 300 рублей.

Куинджи не стеснялся «заламывать цены» на свои картины и писать повторения и вариации самых успешных своих работ — например, вариантов-повторений «Лунной ночи на Днепре» на выставке шесть (вариант Третьяковской галереи попал в музей только в 1930 году — он был куплен у вдовы промышленника и коллекционера Андрея Ляпунова), не считая других пейзажей с луной или месяцем, воспроизводящих все тот же световой эффект.

Архип Куинджи. Ночное. 1905–1908. Холст, масло. Государственный Русский музей

При этом сам он жил очень скромно. В 1874 году он женился на обрусевшей гречанке Вере Леонтьевне Шаповаловой. Она была дочерью обеспеченного купца и долго дожидалась разрешения отца на брак с бедным художником, с которым была знакома с юности. Они смогли пожениться только тогда, когда у Куинджи появились деньги. Вера Леонтьевна сама, без прислуги, вела все домашнее хозяйство, готовила самые простые кушанья, мыла художнику кисти и заботилась о порядке в его мастерской. Детей у них не было. Поэтому денежный капитал нужен был Куинджи вовсе не из корысти, а чтобы помогать начинающим бедным художникам, таким, каким когда-то был он сам. Он организовал в Академии художеств денежный фонд для помощи неимущим, а в 1886 году приобрел в Крыму участок земли, куда на лето уезжал со своими учениками, с которыми он занимался частным образом. Они его обожали и мечтали хотя бы краем глаза заглянуть в мастерскую к учителю.

Архип Куинджи. Закат в степи. 1900. Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ

Один из учеников Куинджи Константин Вроблевский вспоминал, как однажды ему повезло увидеть, что делает затворник: «Это было весной 1901 года. В мае, перед отъездом на летние этюды, часов около 10 вечера, я позвонил у дверей Архипа Ивановича. По обыкновению, долго никто мне не открывал, но наконец я услышал шаги Архипа Ивановича, спускавшегося по лестнице из своей мастерской. Он отворил двери. Я извинился, что оторвал его от работы.
— А вы почем знаете, что я работал?
— Глядя на вас, нетрудно догадаться.
Действительно, глаза из-под очков горели каким-то особенным блеском, на щеках — лихорадочный румянец. Вдруг он встал и быстрыми шагами направился в мастерскую. Я остался в густых сумерках и ждал с каким-то тревожным чувством. Опять раздались шаги по лестнице, и появился А.И. с маленькой лампой в одной руке и каким-то небольшим картоном в другой. Я не трогался с места, сердце стучало с болью, я чувствовал что-то страшное, что-то давящее.
Приклонив к роялю картон, А.И. подозвал меня. Я не двигался с места — теперь мной овладел уже панический страх: вдруг я увижу нечто недостойное моего учителя, перед кем я так преклонялся.
— Да идите же, не бойтесь! Это не так плохо, как вы думаете. — услышал я голос Архипа Ивановича.
Я пошел, как на казнь. Предо мной засиял солнечный закат. Я стоял перед эскизом необычайной силы, молча созерцая. И только когда освоился со своим положением, заметил я на себе пристальный взор Архипа Ивановича: он, видимо, остался доволен и мною, и собой. ».

Архип Куинджи. Красный закат. 1905–1908. Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Закатов, как и ночей, в разделе «Тайна ночи» множество, и они способны даже утомить однообразием, хотя и позволяют приоткрыть завесу означенной тайны, то есть заглянуть «за кулисы» ремесла художника, из раза в раз воспроизводившего одни и те же мотивы в поисках наилучших красок и цветовых контрастов. Но уже на третьем этаже, «в просторах вечности» открывается второе дыхание: светоносные горы, небеса, облака фантасмагорических очертаний, действительно способные напомнить полуабстрактные композиции более позднего времени.

Архип Куинджи. Облака. 1900–1905. Не окончена. Холст, масло. Государственный Русский музей

В общем, он и здесь в известной мере «опережает время»: среди аналогий его поздним этюдам постоянно возникает, например, живопись Марка Ротко.

Архип Куинджи. Закат. 1900-е. Холст, масло. Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

В разделе же «Опережая время» — не столько новаторские, сколько непривычные для «настоящего» Куинджи пейзажи, которые скорее можно было бы счесть работами его учеников и последователей. В 1894 году Куинджи качестве профессора возглавил пейзажную мастерскую Академии художеств. Преподавал он там недолго — в 1897 году вынужден был уйти, так как выказал поддержку ученикам в их выступлении против ректора. Но его педагогический дар сыграл важную роль.

Архип Куинджи. Эффект заката. 1900-е. Бумага на холсте, масло. Государственный Русский музей

Куинджи вооружал учеников теми же принципами, которыми руководствовался сам: «Забудь все виденное на картинах художников и посмотри на тумбу, которая, мокрая от дождя, блестит на солнце. Пойми ее блеск, разгадай, как и отчего она блестит, и передай все это в этюде. А когда будешь писать картину, не смотри на этюд, на котором будет еще много мелочей. А ты про них забудь и передавай в картине сущность, впечатление блеска там, где тебе надо». Учениками Куинджи были Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Богаевский — знаменитейшие пейзажисты рубежа XIX–XX веков. На средства Куинджи после его смерти было организовано художественное общество, деятельность которого была направлена на материальное поддержание талантливых, но бедных живописцев. Художник пожертвовал в пользу этого общества 150 тысяч рублей, 225 десятин земли в Крыму и завещал ему все свое состояние и творческое наследие. Куинджиевское общество существовало до 1931 года.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *